מלאכה נמבזה: הפקעת הפואטית של דבורה בארון (מחשבה בעקבות "פרשת תצוה")

"קטנות" של דבורה בארון הוא אחד הסיפורים האהובים עלי מהמון סיבות. הקובץ בו הופיע זיכה אותה בפרס ביאליק בשנה הראשונה בה הוענק הפרס, 1933. כשאני מלמדת אותו אני מצביעה על האופן המחוכם והאירוני שבו היא השתמשה באלוזיות מספרות האגדה והמקרא. אתמול בבוקר נחוגה בבית הכנסת שלנו במבשרת בת-מצוה, וכשכלת השמחה הצעירה קראה בצלילות ובביטחון מרשימים את ההפטרה מספר שמואל שוב ראיתי עד כמה זרמו המקורות במחזור הדם הסיפורי של דבורה בארון. אחד הביטויים האהובים עלי ב"קטנות" הוא אלוזיה שלא הייתי מודעת לה. הרבנית בסיפור מתעבת את עבודות הבית והבישול. היא חיה תחת עינה הפקוחה של חמות שתלטנית. המספרת היא אחייניתה של הרבנית, והיא מתארת איך בבית הדודה הרבנית

"בפינה, מן הצד, היו מונחים עוד פה איזה מסרקות, סוכות אחדות וסרט מקופל בדיקנות,

וממעל לזה – בלי סדר כבר – חבילות החוטים המסובכים של חמותה, שאותם צריכה היתה

להפוך, בפקודתה, לפקעות.

"אחד מאמצעי החינוך של הזקנה היה זה ללמד את כלותיה סבלנות, ובה במדה שרבו כאן

הסבכים, כן גדלה, לדעתה, התועלת המוסרית.

בעיתותי הצהרים, אחרי אשר דודתי השקתה אותי חלב, שתפה אותי לא אחת במלאכה

נמבזה זאת. היא הטילה את חבילת החוטים על ידי, שהיו פשוטות לפנים, כידי כהן על דוכנו,

ובהתישבה בעצמה על האצטבה בצלו המועט של הגג, משכה אותם לאט ובלי חמדה כמשוך

חיים יגעים" (פרשיות, ירושלים: מוסד ביאליק [1951] 2000, 40).

"מלאכה נמבזה" או בזויה עם מ' טפילה, כמו שפירש רש"י שאולה מסיפור הטיהור האתני של עמלק, ששאול כשל בו, ושהיה צריך לכלול לא רק את העדרים הנאים הפחות ("וַיַּחְמֹל שָׁאוּל וְהָעָם עַל-אֲגָג, וְעַל-מֵיטַב הַצֹּאן וְהַבָּקָר וְהַמִּשְׁנִים  וְעַל-הַכָּרִים וְעַל-כָּל-הַטּוֹב, וְלֹא אָבוּ, הַחֲרִימָם; וְכָל-הַמְּלָאכָה נְמִבְזָה וְנָמֵס, אֹתָהּ הֶחֱרִימו", שמואל א, טו, ט).

בדרך הפואטיקה שמכונה במסורת הביקורת העברית "הנוסח" של מנדלי, לשונה של המספרת של בארון מבליעה אמפטיה לתיעוב הקיצוני של הרבנית החביבה לעבודות הבית וגם הומור, באמצעות הפער בין הסיפור המקראי הנורא למתרחש בבית הרבנית המשועממת. אבל בה במידה היא גם מתייחסת בכובד ראש לתחושת החנק של הרבנית, הלכודה בחיים של שגרה מעשית שאין בהם היתר ליופי לשמו. אם במישור של סיפור המעשה אנו עשויים להיזכר במעשיה כמו עוץ-לי גוץ-לי, ובמבחנים תועלתניים ובלתי-ניתנים למעבר, שממירים אהבה, האלוזיה מזכירה לנו רצח עם ונפילה טראגית של מלך צעיר. דימוי הכהן שמצייר את ידי המספרת המושטות לכריכת החוטים, ומלעיג על האדרת מלאכות הבית של החותנת, והחברה בכללה שהיא מייצגת, מחבר בין ההפטרה לבין פרשת השבוע, פרשת תצוה, שעוסקת בלבוש הכהן. כלומר, מחזור הקריאה השנתי בתורה הוא שמזמין או מעורר את הבחירה והצירוף בין מטבע הלשון היחודית והדימוי. לוח השנה היהודי מוטמע בשפתה של המספרת של בארון ובזהותן של דמויותיה כמו רפלקס הנשימה. בניגוד לרפלקס הדמויות של בארון מודעות למחזור הזמן היהודי, והמודעות הזו למעגל פרשות השבוע היא שתציע בסוף הסיפור גלגל הצלה לאחת הדמויות מהרשעה בבית משפט ומאסר.

בדומה למספרים אחרים בני דורה, דבורה בארון העתיקה את המקורות מהן לשה את שפת סיפורה להקשר אחר, אבל אצלה המעתק שונה ורחוק מזה שנמצא אצל אחרים, כי השימוש החופשי שלה ב"נוסח", שהוא שיח וצופן תרבותי גברי מובהק, מסיע אותו לתיאור ביקורתי וחתרני של חוויות החיים של דמויות נשיות ושל "יום קטנות" שלהן.

פורסם בקטגוריה Uncategorized | עם התגים | כתיבת תגובה

ליסטים בליסטיותה יודעת

יש שתי תמונות בכפור של שמעון אדף שמלוות אותי מאז קראתי אותו (זה היה לפני כמה שנים, בלונה פארק איטלקי, אחרי גשם כבד של קיץ. ישבנו על ספסל לח, העברנו דפים ביחד, הבנות הופיעו מדי פעם משולהבות אחרי סיבוב על רכבת הרים. מסביב אכלו צמר גפן מתוק). התמונה השניה היא האוטו דה פה סמוך לחתימת הרומן. עליה אולי עוד אצליח לכתוב פעם. התמונה הראשונה מתרחשת בתחילת הרומן, בבית קפה בשעת בוקר מאוחרת, בתל-אביב עתידית שכפופה לשלטון חרדי טוטליטרי.
הנה היא:
"המהירות שבה עטה השדכנית על הרווקה ראויה לציון. כמו זאבות נשות תל אביב, ניחנו בחוש ריח מפותח לרווקוּת, אבל מה ניחוחה של זו? […] פעם באה אל הרווקה אביגיל אשת יואב הגלעדי בת ריש לקיש. אמרה לה, לא טוב היות האישה לבדה. צחקה. אמרה לה הרווקה לאביגיל, אולי תשבי. התיישבה לנגדה. […] אמרה לה, אברך יש לי בשבילך, בחור כארזים ועליו אמר שלמה בחוכמתו הבאני המלך חדריו, משכני אחריך נרוצה. אמרה לה, אוה, אוה. השפילה מבטה על כפות ידיה ופרכתן. אמרה לה אביגיל, קדושה שלי, בת ישראל טהורה, לא הביישנית נישאת. אמרה גאות, אני… אמרה לה בת ריש לקיש, אהה, שעיני כבר רואה שלבך נוהה אחרי אחר. נדה לה. אמרה, את שמו אינני יודעת, רק שעוסק במדעים ובמושכלויות. קמה אביגיל ממושבה וכיוונה להילך. אמרה גאות, אחותי, שבי עמי עוד מעט, בברית הנישואים לא בא. אמרה לה אביגיל, והרי ברי לי שחופה וקידושים אֵין, מה היה לך גאות שאת הולכת אחרי עילוי. אמרה לה, רק פעם אחת ראיתיו ומאז אין למוצאו. אמרה לה אביגיל, ואי את יודעת את שמו, איך אסייע בידך. אילו בראוך גבר הייתי שולחת אותך אל לשכת הגזית. אמרה לה גאות, הצדק עמדך. אמרה לה, שמעי לי, בת ישראל טהורה, בחור יש לי בשבילך, אברך דשופרא. ברגע שראיתיך ידעתי, בת פלוני לאלמוני. תכף ומיד ידעתי. אמרה לה גאות, מנין לך. צחקה. אמרה לה, ליסטים בליסטיותה יודעת" (כפור, 2010, 31-32, הדגשה שלי).

הסצינה הזו תפסה אותי בגלל המילים החותמות את השיח החודרני, הדורסני והגס של השדכנית: "ליסטים בליסטיותה יודעת". הסיפר של אדף עשוי כולו שפת חז"ל ושפה מקראית, ולכן המילים האלו אינן בולטות בזרותן. הסיפור שהן שאולות ממנו מפורסם דיו כדי שנשווה בינו לבין המקום החדש בו המילים האלו מופיעות. הקרבה והמרחק בין המקור למיקומו החדש של הצירוף מטעינה את הסצינה הקטנה הזו בפוטנציאל של כאב, קרבה, אבדן שפיות, אינטימיות, השפלה הדדית והומו ארוטיות. די בשלוש המילים האלו כדי להעמיק את השיח של השדכנית הדחפנית ושפתה כבדת הקלישאות, ולהסיט את התמונה כולה ממסלול של בדיחה או מערכון להתרחשות שיש לה מימד ביקורתי חד.
"ליסטים בליסטיותו יודע" הן המילים שרבי יוחנן מטיח בריש לקיש, באגדה הידועה על השניים, כפי שהיא מופיע בתלמוד בבלי, מסכת בבא מציעא (וכאן בקישור בנוסח המעובד והמפורש של ספר האגדה, במהדורת פרופסור אביגדור שנאן שבית אביחי העמידו לרשותנו). בסיפור הזה שראשיתו המורכבת במפגש טעון בין שני גברים במי הירדן, ובשידוך בין האחד לאחותו היפה של האחר, דנו דורות של קוראים (תהודה ועניין מיוחד יש בדיון של דניאל בויארין) ואין צורך שאחזור עליהם. אני מתעניינת כרגע בצירוף שבאמצעותו אדף מזכיר לנו את הסיפור, ומציע השוואה בינו לבין המפגש בין שתי הנשים בבית הקפה. בשני הסיפורים דמות אחת מציעה לשניה שידוך. ר' יוחנן שידך לריש לקיש את אחותו והם היו לגיסים. השידוך הזה צמח מתוך תשוקה הומו ארוטית גלויה בין השניים. ריש לקיש התפעל מיופיו הידוע של ר' יוחנן, ור' יוחנן התרשם מעצמתו הפיזית של ריש לקיש. בהזמנתו של ר' יוחנן, ריש לקיש נטש את דרכיו כשודד ועבר לבית המדרש. כעבור שנים, בשעת ויכוח על דיני טומאת כלים, הגיעו הגיסים העמיתים לדיון בסכינים וכלים חקלאיים חדים: "הסייף והסכין והפגיון והרומח ומגל יד ומגל קציר". במקום להתמודד עם טיעוניו, ר' יוחנן השפיל את ריש לקיש והזכיר לו את עברו ואת בקיאותו המשוערת בסכינים במילים "ליסטים בליסטיותו יודע". הפגיעה הקשה הזו הובילה למותם של השנים, תחילה חלה ריש לקיש ומת ואחריו ר' יוחנן שקע באבל ודיכאון עד "שנטרפה עליו דעתו" ו"ביקשו עליו חכמים רחמים ומת". סופו של הסיפור התלמודי שהרומן של אדף מתייחס אליו הוא טראגי.
ברומן של אדף המילים הללו מוחלפות בין נשים שזה עתה נפגשו לראשונה. האחת מזהה בשניה דבר. בהיפוך מהמקור, כאן משמשות המילים לסימון קירבה אינטואיטיבית ואינטימיות בין השתים, ולא עימות בין עולמות שונים. שם העצם הזכרי "ליסטים" מצטרף לתואר והפועל הנקבי ("בליסטיותה יודעת"). מהו "ליסטים" נקבי? האם הוא מנושה בפי השדכנית או שהיא משתנה כשהיא מתארת עצמה כך? השפה והדוברת משבשים את הסדר והחלוקה. השיבוש הזה נוכח כבר באגדה התלמודית אך אדף ממשיך ומפתח אותו, או מחצין אותו, מאפשר לנו להתבונן שוב בגבולות מגדר תרבותיים, בהקשר ישראלי עכשווי. אצל אדף הסכינים, כליו של הליסטים, כבר לא חשובים, וגם לא השימוש האלים בהם. השדכנית, אביגיל בת ריש לקיש, מזהה בדמות הרווקה המכנה עצמה "גאות", את עצמה. היא מזהה חולשה של שתיהן, או אולי כוח משותף להן. השימוש של אביגיל (או של אדף) בסיפור התלמודי יוצר בו היפוך. ההיפוך הזה פועל אם אנו מודעים למקור. לא ברור בסיפור אם אביגיל יודעת מי עשוי להתאים ל"רווקה" משום שהיא עצמה יחידה, או משום שהיא עצמה סובלת מאהבה חד צדדית לאהוב נעדר, או משתי הסיבות גם יחד, מכל מקום, המילים המרחיקות, המשפילות וההרסניות, שאמירתן מובילה בסיפור המקורי למוות ואבדן שפיות, החליפו כאן מגדר, שכחו את הסכינים ובמקום להרחיק מקרבות.
החילופים האלו מחזיקים בקליפת אגוז את אחד הקוים המרכזיים ברומן כפור של אדף וביצירה שלו בכלל (כמו ברומן פנים צרובי חמה). כפור דן ביצירה ובשירה כיסודות חיוניים בלעדיהם אין לנו קיום (אריאנה מלמד אמרה זאת יפה). ההיתר ליצור נקשר בספר הזה ישירות גם להיתר הספציפי המגדרי ליצור, ובמכשולים שתרבות פטריארכאלית יכולה להעמיד בפני יצירה. לכן ההיפוך המגדרי שמתחולל בסצינה הזעירה הזו הוא משמעותי: הוא יוצר קשר ברור בין חופש הביטוי והיצירה לבין חופש מגדרי. הוא קושר ללא הפרד בין חופש הקריאה באוצרות התרבות, החופש לפגוש אותם, לקרוא ולכתוב אותם מחדש, לבין היצירה החדשה והעכשווית.
הסצינה הזו היא דוגמה חיה לאופן שבו ספרות עברית עכשווית היא גוף רב-תקופתי. הספרות העברית הקלאסית, זו העתיקה שבמקרא, בכרכי התלמוד, במדרשי האגדה, בספרות העממית בלשונות יהודיות העוברת מדור לדור, בפיוט הקדום, זו שנכתבה בימי הביניים, בתרבות החצרנית של תור הזהב ומאוחר יותר, הספרות החסידית, ואוצרות קדומים אחרים, כולם שייכים לעבר, אבל באותה מידה פעילים ורוחשים בהווה של הספרות הישראלית, ושייכים לו. האוצרות הספרותיים האלו אינם עבר מאובן. הם גם אינם רק רקע ובסיס קודם לספרות ההווה, או שכבות תחתונות בסלעי משקע תרבותיים, או ספרות "דתית" שאין לה חיים בתרבות "חילונית". הם נוכחים ונשמעים עכשיו. היום. לא כל הספרות הישראלית שנכתבת קשובה לקולות האלו, משוחחת אתם או אפילו מודעת להם. סופרים חשובים כמו רונית מטלון, אורלי-קסטל-בלום או יהושע קנז קוראים וכותבים הקשרים תרבותיים שונים לגמרי, ולא פוגשים את הספרות העתיקה הזו. אבל אצל סופרים רבים ושונים אלו מאלו, מאלמוג בהר ועד צרויה שלו, מבני שבילי ועד חיים באר נכיר אותה. הסיפורת של שמעון אדף מפליאה להשמיע את ריבוי הקולות הספרותי הזה.

פורסם בקטגוריה Uncategorized | עם התגים , , , , , | תגובה אחת

על בת המקום מאת לאה איני, עם זכייתה בפרס ניומן לספרות עברית, האוניברסיטה העברית בירושלים, 24.11.14

(זהירות: "ספויילרים")
"בת המקום" הוא סיפורה של ג'ניפר וואלס, המכונה סמוקי, אשה בת עשרים ותשע, "עם שכל בגודל אפון" (46) כהגדרת אחייניתה לורי, בת העיירה האמריקאית הבדויה "פאלמס-ואלי" שבדרום פלורידה. את משפחת וואלס אפשר לתאר במונחים גסים כהולמים את הסטריאוטיפ המתייג של white trash או "זבל לבן": עוני, מצוקה חברתית וכלכלית, העדר השכלה, עודף משקל קיצוני בשל תזונה לקויה, תלות או התמכרות לאלכוהול ואלימות קשה במשפחה (אביה המכה של סמוקי נרצח בדקירת סכין, ואמה כהת החושים מכורה לאלכוהול). כשהיותה בת שמונה נמסרה סמוקי לאומנה לרייצ'ל סולומון, אלמנה יהודיה, ניצולת שואה. לסמוקי אחות, שרלוט, היא כאמה לפניהן אשה מוכה, הנשואה לעבריין שיוצא ובא בבתי הסוהר, ולשרלוט, כמו לאמה לפניה, שני ילדים, לורי בת העשר, ומיטש בן השתים עשרה. הנובלה נפתחת לאחר פטירתה של רייצ'ל סולומון. שרלוט וילדיה שוהים בביתה של גברת סולומון עם סמוקי. במהלך הסיפור מצטרפים אליהם ליאה סולומון, שבאה להסדיר את ירושתה ולמכור את בית אמה, וד"ר אייב מנואה, אחיה למחצה של ליאה, "זאולוג ימי בחוות תנינים בוואייקיקי" (129), הוואי", שרייצ'ל מינתה בצוואתה לאפוטרופוס החדש של סמוקי. החומרים הללו יכולים היו לבנות סיפור שכולו מלודרמה סנטימנטלית. אך טיפולה של לאה איני בהם שונה.
בעת האחרונה שבה ועולה בדיון בסיפורת הישראלית סוגיית "תיבת התהודה" התרבותית של סיפורת זו. דוברים מרכזיים כחיים באר מודאגים מדממתה. הסיפורת הישראלית העכשווית, מביעים חשש, איבדה את הזיקה לתרבות ישראל לדורותיה, והיא הולכת ומתרדדת. סיפורה של לאה איני, המתרחש בשולי התרבות האמריקאית, ורוב גיבוריו נוצרים בלתי משכילים, או מוגבלים בשכלם, עלול לעורר חשד כאילו מצאה איני את האתר הספרותי שיאפשר לה להתרחק מתיבת התהודה העברית, אולם דוקא המרחק, הגיאוגרפי, הלשוני והתרבותי, מאפשר למספרת של איני לגלות מכמנים בשפה העברית ובספרותה. אין זו הפעם הראשונה בה מרחיקה איני לשוליים התרבותיים של ארצות הברית כדי להתבונן מהם בעברית ובדובריה. גיבורת הרומן הקומי-פנטסטי "סוסית" (2012) יצאה לדרכה מ"אל פאסו, טקסס".
כמובן, המגע עם שפות זרות ומקומות רחוקים אינו זר לסיפורת העברית, שנולדה במזרח אירופה, בה סופרים דוברי יידיש כתבו בעברית דמויות דוברות יידיש, רוסית, פולנית וגרמנית. הספרות הישראלית, ספרות של מהגרים, מרבה לייצג שפות שונות, מערבית ועד רוסית. המפגש הלשוני הזה – של שפה אחת המדוברת ונכתבת דרך אחותה הרחוקה – מאפשר לקוראי העברית מפגש מחודש ומרענן עם שפתם שלהם. הצורך "לדבר אנגלית" בעברית משֹדד, מפורר ומחיה את שתי השפות, מגרד מעליהן את הברור מאליו והנתון.
המילים האנגליות המובאות בסיפור בלעז מסמנות את השפה בה דוברות הדמויות: שרלוט מכנה את סמוקי "סיס", סמוקי מפסלת "טראש" בחצר הקדמית, כל זאת עוד לפני שאנחנו יודעים שאנחנו מצויים בעיירה הבדיונית "פאלמס-ואלי". יש הבדל בין כינוי "גברת סולומון" במלה העברית גברת, או תרגום שמו של קרקס הדגה הגדול Sea World ל"עולם הים" בעברית בסיפור (154) או לבין כינוי המורה "מיסיס פרנסין". המילים המובאות בלעז מנכיחות את המבטא הישראלי שלנו כקוראים. את הדיבר הזר. הבחירה לתרגם מילים מעוגנות בתרבות האמריקאית לעברית יוצרת הזרה.
כינויה של סמוקי שאוב מנוכחותה של התרבות היהודית בחייה של רייצ'ל סולומון ומחזיק את המפגש בין הלשונות והתרבויות: "בסוף השבת, כשהיה צריך לכבות את האש, כי ככה זה עם השבת של גברת סולומון, מרגע שיצאו הכוכבים, ואפילו שלמחרת היה בכלל יום ראשון, יום המנוחה, אצל רייצ'ל הזקנה כבר התחיל שבוע חדש שהיא קראה לו חולין… הוּ-לין?! ומי זאת בכלל לין? צחקה אז ג'ני. אבל היא עשתה כדבריה וכיבתה את הנרות. […] ג'ני שלי בלי לחשוב פעמיים, במקום לעשות פו ולנשוף אוויר, כמו עם הגפרור, ג'ני שלי מרטיבה את האצבע הקטנה שלה ברוק, ואחר כך את האגודל, ואז באצבע ובאגודל רטובים היא שולחת את היד וסוגרת את השלהבת, ככה, בלי פחד, עד שאני שומעת תתצצצ…[…] נו, ובגלל שגם האלוהים שלנו יצא בעשן, פעם אחת כשבא, ופעם אחת כשעזב, היתה מספרת עוד גברת סולומון, אז אמרתי שמעכשיו אני אקרא לילדה האחראית הזאת […] סמוקי. כי סמוקי בשבילי […] זה הדבר הכי קרוב שאני מכירה לאלוהים!" (40-41)
מרחק השפה נוכח בחזית הסיפור כאשר דמות המספרת מופיעה בעצמה בסיפור ברגע המשבר. לפתע עובר הסיפור – שסופר עד כה בגוף שלישי, מפי מספר המכונה בעגה הספרותית "מספר כל יודע" לגוף ראשון. המספרת יושבת לצדה של סמוקי על ספסל בפארק sea world: "הגשם הסוב-טרופי הפך עתה למבול של ממש, ואני מיהרתי למצוא מחסה תחת הספסל עם הגגון. […] הייתי מוקסמת ממראה הבחורה הגדולה הזאת, שישבה על הספסל בריכוז, זללה את שוק הבשר, וראש של כלב ים ממתכת מנוקבת נע על כתפה. התביישתי לפתוח עמה בדיבור, והעמדתי פנים כצופה בכלב הים העצל שהוסיף לצוף על גבו במים […] "אסור להרביץ לילדים", אמרה פתאום חברתי לספסל, ובלעה את הבשר שבפיה בתיאבון. עצם השוק מהירה להסתובב בידה כדי לאתר נתח עסיסי אחר. "אסור להרביץ גם לגדולים," אמרתי בשפתה וחייכתי קצת. "נכון," היא אמרה והתכוונה לפתוח את הפנקס, כשלפתע עצרה והביטה בי בעיון. חשתי שהיא בוחנת אותי כאילו הייתי צפרדע תחת מיקרוסקופ. לפני ולפנים, תוכי וברי, מבטאי הזר, תנועותי… הבחורה סרבה להרפות. משנראה היה שדמותי סוף כל סוף נוחה בעיניה, היא חזרה לפנקס. "תוכלי לתלוש לי דף?" היא סימנה לעברו בידה שעם השוק. "בטח," הוספתי ואמרתי עוד באנגלית. "בבקשה" (162-161).
סמוקי משאירה עם המספרת, זו שתכונה אחר כך "התיירת המטומטמת הזאת" (172), "האישה הזאת עם המשקפיים והשיער הכהה הארוך, שישבה לידה על הספסל, ודיברה אנגלית עם מבטא מצחיק" (171) – סמוקי משארה אתה פתק למשפחתה, שהוא מכתב פרידה, וצוואה. המספרת היא מן האחרונים שיראו את סמוקי. סמוקי מקריבה עצמה למען בני משפחתה. או כך לפחות היא חושבת שתוכל לפתור את מצוקתם. אם תחליף אתם את מקומה. היא תישאר בביצה שבפלורידה והם – כך היא מקווה – יסעו לחיים טובים יותר בחוות התנינים שבהוואי, עם הזאולוג הנחמד, בנו מחוץ לנישואים של אייב סולומון. סמוקי אובדת בביצה. היא אובדת עם 90 (או "פעמיים ארבעים ועוד אחד עשר" [101] לפי מניינה) כלבי הים שפיסלה במשך שנים מפסולת ברזל שמצאה בביצת המזבלה שליד ביתה. היא צועדת אל גורלה עם כלב הים היחיד שבחרה לקחת אתה לביקור ב"עולם הים", הוא "כלב הים שכולו עיניים". כלב הים המפוסל הופך למלאך המוות, כפי ששמו מעיד עליו במסורת היהודית: "היה זה כלב ים שהיה עשוי מחורים; יותר נכון מלוח של מתכת כסופה שכל כולה נמצאה במזבלה שלה כשהיא מחוררת; כמו בצק העוגיות שהיה נשאר על שולחן המטבח של גברת סולומון אחרי שהיתה חורצת בו בכוס עיגולים. הבצק הזה היה יריעה שלמה וחסרה כאחד, וסמוקי היתה מורשית להרים אותו בזהירות ממצע הקמח שתחתיו, ולהתבונן מבעד לחורים העגולים שבו בגברת סולמון, ולהגיד: היי, גברת סולומון, זאת סמוקי, ואני רואה אותך עכשיו ככה מהעיגול הזה, וככה מהעיגול הזה" 94 […]. ואילו גברת סלומון מכנה את כלב הים עם החורים "זה שכולו עיניים". לקורא העברי כינוי זה מחזיק את האיום שבכלב, דרכו אפשר לראות הכל מאין ספור זוויות ראיה, וגם לגלוש הרחק מעיגולי הבצק הילדיים לכליה ואבדון.
סמוקי וכלב הים מצטרפים כאמור לכלבי הים האחרים. לפעמים אנחנו רוצים להתווכח עם המספר. האם מותה של סמוקי הכרחי? כך הקשה בעבר אחד העם על מרדכי זאב פאיירברג כשהגיש לדפוס את סיפורו "לאן" שנדפס ב-1899, הנחתם במות גיבורו נחמן, שהיה מאז אב לדמויות של חריגים רגישים המכלים את עצמם בסיפורת העברית. אחד העם ניסה להתמקח, ולהציל את נחמן, מתוך ביקורת על יכולת הסיפור של הסופר הצעיר. אבל פאיירברג הסביר לו באיגרת תשובה:
הערתו כי "מיתתו על-ידי התקררות היא מקרית ביותר, ונראית כאילו באה רק כדי לסיים הסיפור, מפני שלא ידע המחבר מה לעשות עוד בגבורו" – לא נתאמתה בעיני. אנכי הפסקתי את הספור באופן כזה, לא בשביל שלא ידעתי "מה לעשות בגיבורי" אך בשביל שגיבורי עצמו אינו יודע ואינו יכול לעשות מאומה. […]. לוא לקח גיבור בעצמו את מקלו ותרמילו וילך אל 'המזרח' הלא היה לשחוק. […]. לוא היה גבורי מהרגילים היה יכול לחיות עוד שנים הרבה (מ.ז. פאיירברג, מתוך מכתב לאחד-העם). סמוקי גם היא "אינה יודעת ואינה יכולה לעשות מאום", גם היא אינה כשירה לנסוע הלאה. חייה כפי שהכירה אותם אבדו. סדנת האמנות שלה – בית המלאכה בו יצרה את כלבי הים – איננה. היא משיבה את כל כלבי הים שלה – כל "השבט" כלשונה – לביתם, ומצטרפת אליהם. סמוקי ואחיינה מיטש מעבירים באישון לילה את כל כלבי הים אל הביצה, ממנה באו חומרי היצירה בהם פיסלה אותם סמוקי:
הם עבדו מעל שעתיים. לא רק שצריך היה להוריד את כל כלבי הים מארגז הרכב, אלא שדודתו עוד הכניסה אותם אחד-אחד אל תוך הביצה. מתישהו לקראת סוף העבודה הוא נשא את עיניו אל הביצה. לא ראו אותה כלל…
ראו ים של כלבי ים בצבעי מתכת שונים שהלכו והתעצמו באור השחר האפור, ומיטש חשב שהוא כמעט מתעוור. זה היה נוצץ. זה היה מסנוור. זה היה אחד המראות היפים ביותר שראה בחייו." (168)
סמוקי לא רוצה לשמור את המראה בסוד. משאלתה היא שכל תושבי פאלמס-ואלי יגלו את הכלבים וישמרו אותם: "ככה, עם כל כלבי הים שלה, שמשתכשכים להם במים, ועם גצי המתכות שפעם מדברים עם השחר, פעם עם שמש הבוקר, אחר כך עם זאת של הצהריים, ואז עם טיפות הגשם, ובסוף-בסוף עם השקיעה שלפני אורות הירח והכוכבים" (169). אמנם אין כאן סוד, ועם זאת, מראה הביצה המנצנצת, והבחירה בפועל "מדברים" דוקא, עשויה להזכיר לקוראי עברית לדורותיהם את רגע הולדתה של שפת המראות של ביאליק, על שפת הבריכה. הדהוד שירי זה מפגיש בדמיוננו בין רגע הולדתו של האמן אצל ביאליק, לבין השלמת מסעה האמנותי של סמוקי. היא כאמור, לא תשוב לראות את המראה היפה.
אמרתי בתחילת דברי שחומרי הסיפור הזה יכולים היו לייצר מלודרמה סנטימנטלית דביקה. אך לאה איני, בסיפור זה, כמו ברבים מסיפוריה, מרבה לנפץ בלונים של פאתוס. בנה של רייצ'ל סולומון, ליאו סולומון שכולם מצפים לביקורו עם פטירתה, מתגלה בבואו כליאה סולומון, שעברה ניתוח לשינוי מין: "למדתי" היא אומרת לסמוקי הנדהמת, "שאם אני מדברת על זה בהשלמה ובפתיחות, אז ככה גם הסביבה מקבלת את זה, לא בלי לצחוק קצת כמובן, מה שלגמרי אנושי, אבל בסופו של יום מקבלת" (76). ליאה, הסכיתו ושמעו, היא "חוקרת ספרות עברית, שירה מודרנית בעיקר, ישורון, רביקוביץ, וולך, במחלקה השמית באוניברסיטת ניו-יורק". אישית, סיפקה לי כמובן דמותה המוגזמת של ליאה כדיוקן חוקרת הספרות העברית הנאה רבה. אך מעבר לכך, נוכחותה מאפשרת למספרת של לאה איני להרחיב את תיבת התהודה העברית מעבר לשפתו של המספר, ועולמה היהודי של רייצ'ל סולומון, ולעגן אותה בקנון הספרות הישראלית בת ימינו.
ליאה, שנתקלת בכלבי הים מתרגמת עבור סמוקי לאנגלית את שירה של דליה רביקוביץ גאוה, ומעתיקה אותו לתוך פנקסה של סמוקי.
שירה של רביקוביץ מעניק לנו עין נוספת, כמו החורים בכלב הים, שכל אחד מהם מעניק לסמוקי זויית ראיה נוספת. השיר מטרים את אבדנה של סמוקי, כסלע שנשבר. מי הוא כלב הים ששובר את סמוקי. או האם היא עצמה היא כלב ים קטן, שאנו זוכים להתחכך בו לשעה קלה, ומותיר אותנו שבורי לב.

תמונה | פורסם ב- מאת | עם התגים , , , | תגובה אחת

על הפמיניזם הישראלי של נורית זרחי – בעקבות בצֵל גבירתנו (ידיעות אחרונות, 2013, עם אחרית דבר מקיפה ויפה של שי צור)

אני לא משתתפת כמעט בערבים ספרותיים, אבל הצירוף של ערב לכבוד המשוררת והסופרת הנפלאה נורית זרחי, בהשתתפותה של מורתי האהובה בלהה בן-אליהו, היה מאד מפתה. ציפיתי לערב הזה. בקובץ בצל גבירתנו יש כל כך הרבה יופי. רציתי לחגוג אותו, ורציתי לשמוע את בלהה בן-אליהו משוחחת עם נורית זרחי עליו. יצא שאני צריכה להישאר בבית. היתרון של הויתור הזה הוא שכתבתי חלק מהדברים שרציתי לומר, כדי שאפשר יהיה לקרוא אותם במקומי (תודה לתמר עקוב), וכך אני יכולה "לשתף". הרי:

נורית זרחי היא ילידת 1941. קובץ השירים הראשון שלה, ירוק ירוק, הופיע ב-1966. לא נהוג לומר לפני גברת את גילה, אבל במקרה הזה של מחברת הספר שאנו חוגגים, "בצל גבירתנו", יש לדברים משמעות. היא נולדה חמש שנים אחרי דליה רביקוביץ ושלוש שנים לפני יונה וולך. ספר שיריה הראשון נדפס חמש שנים לאחר "אהבת תפוח הזהב" של רביקוביץ ובאותה שנה בה הופיע קובץ שיריה הראשון של וולך, "דברים". בין לבין, נורית זרחי, שהיא מן היוצרות הפורות שיש לספרות הישראלית בת ימינו, בספרות ילדים, שירה, מסה וסיפורת, פילסה בכתיבתה דרך שלישית של פמיניזם שירי ישראלי –  דרך שאי אפשר היה למצוא אותה לא אצל רביקוביץ ולא אצל וולך. ודאי שיש זיקות רבות ודמיון בין השלוש, אבל זרחי סללה דרך מובהקת משלה. לא חתרנות זהירה, מושחזת, אירונית וכפולת לשון כשל רביקוביץ ולא מהפכנות המבקשת לזעזע ולטלטל כשל וולך. הנתיב הפמיניסטי של זרחי הוא זה שניתן לו ניסוח בקובץ מסותיה שלא היה לו תקדים בנוף הישראלי, "מחשבות מיותרות של גברת" (שהופיע ב-1982), נתיב שהולך ומתבהר בכתיבתה, ומגיע לצלילות מכאיבה בקובץ שלפנינו. הפמיניזם של זרחי הוא פמיניזם הגותי ואינטלקטואלי. זה שצומח מתוך הגותה ושאלותיה של האם האינטלקטואלית הגדולה של הפמיניזם במאה העשרים, ורגי'ניה וולף. מסתה של וולף "חדר משלך" התוותה את סדר היום האינטלקטואלי של נשים העוסקות בספרות ובפמיניזם לאורך המאה העשרים. כתיבתה של זרחי מפתחת את המחשבות הללו לתוך המאה העשרים ואחת ומתוך מבט מתמיד הפונה לפנים ולאחור.

וורג'יניה וולף ניסחה עבור דורות של קוראים את ההכרה שספרות נכתבת בהקשר. גאונות לא נבראת יש מאין. נחוצים לה תנאים חיוניים. נורית זרחי היא מן המנסחות הישירות והאמיצות ביותר שיש לנו לתנאי היצירה הנשיים בהקשר ישראלי. כך בסיפורה החשוב "מאדאם בובארי מנווה צדק", שהופיע בקובץ "אמן המסכות" בשנת 1993, היא הפגישה בין דבורה בארון לבין הדמות מן הרומן של גוסטב פלובר שתרגמה. שתיהן, הדמות הספרותית והמתרגמת, שהיתה דמות מובילה בתרבות העברית ביישוב הארץ-ישראלי, חולקות מוגבלות פיזית משותפת, שמגלמת את חופש התנועה התרבותי שלהן – שתיהן חסרות כפות רגלים. אין להן עמידה. לאורך השנים בחנה נורית זרחי היבטים שונים של היעדר העמידה התרבותי הנשי, מדוע הוא כה מעורער, ואיך למרות הערעור המתמיד על זכות הביטוי בחברה פאטריארכלית, עדיין עלה בידה להעניק לנו אוצר ספרותי עשיר.  

הסיפורים שלפנינו גדושים חומרים אוטוביוגרפיים, והם אוגרים את כוחם מעדות אישית זו, בדומה לקולה האישי של וולף במסותיה. מן החומרים הללו מוארים תנאי היצירה הנשיים. כך לדוגמה נפתח הסיפור "פסטיבל" (עמ' 63) בשיחה תוקפנית בין בני זוג: "- לדעתך, אינטיליגנציה בינונית יש לי? שואל בעלה.

–        בטח, עונה האשה המסויימת, הרבה למעלה מזה.

מוזר השקט היורד על הבית כשהילדים ישנים.

הקירות שולפים את הלובן שבין התמונות.

אם אני לא מבין את זה, למי לדעתך את כותבת? עזבי, זה רק גורם למצב-רוח רע, הבדידות הזאת, הדיכאון, למי זה נחוץ לדעתך?

בנעלי העקב הנמוך שהיא נועלת לכבוד הערב היא חשה נטולת בסיס להתגוננות" (63)

בדומה למאדאם בובארי מנווה צדק, נעלי העקב, סממן הנשיות שהיוצרת הפוטנציאלית הזו נועלת, הן סממן של פגיעות, שמערער את עמידתה ולא מאפשר לה להגן על יצירתה. הסביבה הביתית היציבה לכאורה, ה"נכונה" – בעל ואב, ילדים שישנים, ותמונות על הקירות – סביבה זו היא הרסנית עבור היוצרת. כל מי שיש לו מנת משכל ממוצעת (כמו הבעל התוקפני) אינו מסוגל להבין את שיריה המורכבים של האשה, את "רשת הקורים של חיפושיה אחר המשפט הנכון" (65). מה גם שהיא אינה כותבת שירים שמחים שניתן לזמזם בעליזות, כמו שיריו, אלא ספקות, שמאירים חרדות, בדידות וכאב. הסביבה הביתית עצמה, כשהיוצרת מנסה לחרוג מתפקידה בה כאם וכרעיה, שולפת את ציפורניה ותוקפת אותה –  " הקירות שולפים את הלובן שבין התמונות".

הגבר, לכבודו הזוג מתכוון לצאת, כותב להיטים, הוא בטוח בהצלחתו בפסיטבל, ביטחון שזוכה לאישור. כשמושמע השיר שלו "כדרכו, פניו אסופים בארשת של בדיחות דעת קלה" (64), כשהקהל מתפזר "מישהו כבר מזמזם את השיר החדש", "זה יהיה להיט בטוח, הוא אומר" (67). והוא צודק. "האשה המסויימת" כפי שמכונה בסיפור הזה היוצרת מחפשת את קולה בין אמהותה לבין הזוגיות המדכאת, ועם חברתה החדשה, והתומכת, "אשת השחקן". הסיפור מסתיים בהעדר פתרון –  בתפקידה כאם, ממתינה ה"אשה המסויימת" לאסוף את ביתה מחוג שמאחר להסתיים. זו פעילות שכל הורה מורגל בה. ובמיוחד אמהות. "מחוסר עניין אחר היא מתבוננת בחצר סביב.

בפאת החצר, בתוך גלי העלווה הסמיכים, האפלים, משהו זע. עורבני חושף לרגע את כוחל חזהו ונוחת שוב לאותה נקודה. הוא ממשיך גם כשהיא מתקרבת אט אט. על האדמה מונח הזחל היפהפיה לא פחות, כמִטווה זָרוע חרוזי ירוק וכחול, והעורבני, הרעב ודאי, נוקר בו בהתלהבות.

היא מזהה. זה טָוואי התהלוכה, הידוע כזחל רעיל.

לכל הרוחות, לצד מי היא?

מבלי לברר לעצמה היא צועקת במלוא קולה:

די, די, תפסיקו. די, די. (71).

התום והיופי חוזרים ומתגלים בסיפורים אלו כאלימים או חדורי אינטרסים, כמו גור האריה שנושך את "האשה המסויימת" בסיפור "הפסטיבל", או פוּרי החתול מן הסיפור "יחסים מסוכנים" שמתנפל על התרנגולת התמה והפטפטנית בחצֵר הליילית, או הדייר אוהב השירה, שמלמד את המספרת אנגלית, בסיפור "לא בדיוק לדעת", שיגלה יותר עניין באם מאשר בביתהּ, ויענש במעשה הוונדליזם של המספרת הכועסת בספריו.   

ביקורה של המספרת בקיימברידג' שבאנגליה הוא חלק מן הרקמה האוטוביוגרפית, שמנסה תמיד לצייר עוד קו בדמותו של האב שמת בצעירותו, הסופר ישראל זרחי. אבל בה בעת, זהו ביקור שהולך בעקבותיה של וורגי'ניה וולף וביקורה המפורסם והבדוי בקולג' "אוקסברידג'" הבדוי אף הוא: "פה אני דורכת על צעדיהם, צעדי האוויר שדרכו ביירון, קתלין ריין, ולפני שנים גם האיש אבא." (50) "אני צועדת וסביבי נוכחויות אוויר. המתרגמת שהזמינה אותי ללמד עברית במחלקתה נתגלתה חולה במחלה שלא תקום ממנה. אני מסתובבת בין עצי האשור בפריחתם בין הדשאים המוקפים , כחזות ענקיים, שרשרות של פריחה. […] אני סובבת ביניהם ברחובות ובשדרות כמו הייתי רוח. כאילו הצטרפתי לגדודי הרוחות שחצו במשך מאות שנים, כמוני, את הגשר הזה" (50). על הגשר הזה היא פוגשת משוררת אחות, חסרת בית, שמזמינה אותה לקפה, וקוראת לה שירים יפים מאד. השיטוטים בקיימברידג' קושרים בין תמונת המחזור של מסיימי הקורס באנגלית, בו השתתף ישראל זרחי, לבין היכרותה הספרותית של המספרת עם כותבי בלומסברי, ובתוכם ורג'יניה וולף. המפגש הספרותי עם וולף הוא זה שמאפשר את האמירה "הספרים אינם שיקוף האמת, הם עריכה שניתנת בידי הכותב ולבחירתו" (51).

הסיפורים שלפנינו ביוגרפיים. הם חוזרים אל היתמות, אל המבט הילדי הביקורתי על השכנים, הסבתא והאם, אל האב החסר, ואל המצוקה הכלכלית. אל קשיי ההורות והנישואים ואל יחסים זוגיים שמדכאים יצירה. אבל כאמור, הם אינם שיקוף האמת. הם ספוגים דימויים תרבותיים שהופכים את סיפוריה של נורית זרחי לרקמה פלאית מלאת עצמה והפתעות.  

אחד ממוקדי ההפתעה האלו בקובץ סיפורים זה, הוא השימוש במושג "גבירתנו".

גבירתנו בתרבות המערב היא מרים, האם הקדושה. אידאל הנשיות והאמהות, החסד והמתן. היא המגנה, והאבלה, חסרת יכולת להגן על בנה. אם היסורים. היא האחרונה שתפלוט משפט כמו: "אני כבר כיבסתי תחתונים של שני גברים, את לא חושבת שזה מספיק?" (58). כאן בסיפורים היא הקרבן, ששני גברים סמכותיים – בעלה והמורה לפסנתר – הפקיעו ממנה קריירה אפשרית של פסנתרנית קונצרטים. שמיצתה את כוחות יצירתה בחינוך ובהלחנה. היא הילדה העניה שאכלה משאריות שהותירו הסטודנטים במנזה, ואספה פרוטה לפרוטה לרכישת פסנתר. אבל היא גם זו שמנציחה את הדיכוי היצירתי בחינוך בנותיה. מצוקותיה הופכות לכשלונות אמהותה. "כל אחד יכול ללדת" אומרת הסבתא הביקורתית. לא כל אחד יכול לאפשר צמיחה. צילה הכאוב, הקרבני ובה בעת הגדול מן החיים של האם המכונה "גבירתנו" הוא צל שעל המספרת לגבור עליו כדי להשמיע את קולה הסיפורי. אפשר שעולה בידה לעשות זאת כשהיא פוגשת ב"נזירה הקטנה" בסיפור שזו כותרתו (63). המספרת שואלת את הנזירה "האם את באמת מאמינה?" (75) ומפרשת "מה שבאמת רציתי לשאול הוא, האם יש משהו מחוץ לעולם הנראה שאנו חיים בו" (שם). הנזירה מספרת: "אני כבר לא זוכרת, בעצם לא יודעת, על מה ויתרתי. נעים פה לשהות בצל גבירתנו, את כמעט לא צפויה לפגיעה" (79). גבירתנו כאן אינה כמובן אם המספרת אלא האם הקדושה, ו"כמעט" היא מילת המפתח, משום שאין מקום פנוי מפגיעה. "הנזירה הקטנה" פורשת מן המנזר באמצעות הפגישה עם המספרת, היא מאמצת, בעצם גונבת, את בגדיה, כאשר המספרת פגועה, לאחר שננטשה על-ידי אהובה. שתי הגבירות נפגשות – זו השמימית וזו הארצית – ומשתיהן צריך להיחלץ, כפי שעושה הנזירה, שפי שעושה המספרת, כדי לכתוב את סיפורן. הסיפורים של זרחי, בקשב הדק שלהם לתנאי היצירה הנשיים הישראליים מגלמים את קולה הפמיניסטי של היצירה הישראלית, על ריבוי הקולות הנשיים שבה כיום, ואת ההיתכנות הפלאית שלה. על כך אנו חבות לה תודה גדולה. 

פורסם בקטגוריה Uncategorized | עם התגים , , , | כתיבת תגובה

לאה וחנה: עגנון והאמהות של עמוס עוז (עם הענקת פרס ניומן לספרות עברית לעמוס עוז, 21.10.13, דברים שאמרתי בטקס)

יצירתו של עמוס עוז צמחה מתוך מגע והיכרות אינטימית עם הספרות העברית החדשה. גרשון שקד זיהה בכתביו המוקדמים זיקה עמוקה למיכה יוסף ברדיצ'בסקי, לספרות היצר והתשוקה הקמאית, ולתבניות מיתולוגיות וארכיטיפיות. בסיפור המופת "דרך הרוח", שנדפס בקובץ סיפוריו הראשון של עמוס עוז, ארצות התן, קשר עוז הצעיר בין מעמדו הקנוני של ברנר בתנועת העבודה העברית, ובתרבות הישראלית בכלל, למוסרנות וצביעות הרות אסון, שסופן בהקרבה אכזרית של דור הבנים. מחשבותיו של שמשון שיינבויים על בנו גדעון שנהב ב"דרך הרוח" מציגות עמדה זו: "אני רואה לנגד עיני את גדעון ואת חבריו, וצר לי כל-כך: יאוש שטחי נודף מהם, שממון ואיזה לגלוג ציני. אינם יודעים לאהוב בכל מאודם ואינם מסוגלים גם לשנוא בכל מאודם. לא התלהבות ולא גועל. היאוש בפני עצמו, אני לא אטיל בו שום דופי. אחיה הנצחי של האמונה הוא היאוש. אבל באיזה יאוש אמורים הדברים, ביאוש גברי וזועם, לא בתוגה פיוטית מלאנכולית. שב בשקט גדעון, תפסיק להתגרד, תפסיק לאכול ציפרניים, אקרא לך דף יפה של ברנר. אתה מעקם את הפה. בסדר. לא אקרא. לך החוצה ותגדל בדואי, אם זה מה שאתה רוצה. אבל אם לא תכיר את ברנר, לא יהיה לך שום מושג על יאוש או על אמונה. כאן לא תמצא מיני פיוטים בכייניים על תן שהסתבך במלכודת ועל פרחים בשלכת. אצל ברנר – הכל בוער באש. גם אהבה, גם שנאה. אולי לא אתם כי אם בניכם ידעו אור וחושך עין בעין. מורשת מפוארת שתזוקק מספיחים של תורשה עקמומית". (52-53). אזכור הפיוטים הבכייניים על תן שהסתבך במלכודת הוא מחווה של הדמות הבדויה, שמשון, כלפי מחברו, עמוס עוז, וספורי הקובץ בו הוא עצמו מתגלם. אבל הניגוד והפער שמצייר שינבויים בין סיפורי דור המדינה לבין הסיפורת העברית הקלאסית מושם דוקא בפיו שלו, של הדמות הנוקשה, היהירה והאנוכית עד זוועה, כדי להודיע לנו עד כמה זהו תיאור שגוי. הסיפורת של עוז ובני דורו אחוזה בסיפורת העברית המודרנית הקלאסית, וצומחת ממנה, ויותר מכל, מהסיפורת של ש.י. עגנון. רוחו של עגנון נוכחת ביצירתו של עמוס עוז כאשר הוא מלטש את האמונה, האהבה והיאוש. בדברים שלהלן נעיין בזיקה משמעותית זו בקריאה בסיפורו של עגנון, "בדמי ימיה" והרומן "מיכאל שלי" לעמוס עוז, שנכתב כ-45 שנים אחריו.

אברהם באנד הצביע על הקשר המרתק בין שני הסיפורים האלו במאמרו מ-1971, המתמקד בעמדת המספרת הבלתי מהיימנה, והיא שגם תעסיק אותנו היום.

עוז נדרש ל"בדמי ימיה" בכתיבתו לפחות שלוש פעמים: פעם אחת, ברומן "מיכאל שלי", פעם נוספת במאמרו "מי בא?", מתוך ספרו פותחים סיפור, 1996, ובשלישית בסיפור על אהבה וחושך, שם הוא כותב:

"בכל פעם שאני קורא מחדש את שורות הפתיחה של הסיפור 'בדמי ימיה' מאת עגנון, השורות ההן מחזירות אלי את השנה האחרונה לחיי אמי:"בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. רעותיה ושכנותיה לא באו לבקרה וגם אבי לא הקדיש את קרואיו. דומם עמד ביתנו ביגונו, דלתיו לזר לא נפתחו. על מטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים… מה אהבתי את קולה. פעמים הרבה פתחתי את הדלת למען תשאל מי בא. ילדות היתה בי. לעתים ירדה מעל משכבה ותשב בחלון.

"(שורות אלה", כתב עוז בסיפור על אהבה וחושך, "אני מעתיק כעת מתוך הספר הדק שבהוצאת הספרייה הקטנה של שוקן, שעל עמודו הראשון רשם ש"י עגנון הקדשה לאמי ולאבי: אחרי מות אבי לקחתי לי מספרייתו גם את הספרון הזה.) מיום שגיליתי את "בדמי ימיה", בהיותי כבן חמש עשרה, השוויתי את עצמי לתרצה. בספר "מתחילים סיפור" כתבתי קצת על תרצה וקצת, בעקיפין, גם על הילד שהייתי בסוף ימי חייה של אמי:

…יחסה של תרצה אל אמה הוא יחס פולחני. מתחילת הסיפור היא מקדשת את דמותה, את טקס ישיבתה בחלון, את בגדיה הלבנים… המסתורין האופף את התסלקותה העדינה והנחרצת של האם מעורר בתרצה התפעמות עזה, החורצת בסופו של דבר את גורלה שלה: אחרי מות האם תשאף תרצה להתמזג בדמותה עד כדי ביטול עצמה. היחס הפולחני מונע כל קרבה ממשית בין הבת לבין האם – או שמא העדר הקרבה הוא המביא את תרצה, מכלתחילה, לידי יחס פולחני אל אמה. האם השקועה במחלתה ובתוגת געגועיה אינה מגלה שום עניין בקרבתה של תרצה, או בעצם קיומה, ואינה מגיבה על מאמציה של הילדה למשוך אליה שימת לב… קולה של תרצה, כמעט הקול היחיד שהיא משמיעה באוזני אמה, הוא קול הדלת הנפתחת "פעמים הרבה" (בבית אשר "דלתותיו לזר לא נפתחו"). זהו קול ילדותי, מהתל: האם גוועת והבת משתעשעת… תרצה מצטיירת בפתיחת הסיפור כילדה זנוחה: אביה מרוכז כולו באמה, אמה שקועה באהבתה ובטקסי הפרידה שלה, הקרובים והידידים כמעט אינם מבחינים בתרצה" (סיפור על אהבה וחושך, 249, הדגשה שלי).

אפשר לראות במיכאל שלי בחינה של בדמי ימיה ושל תוצאות המהלך שבו כלשונו של מיכאל גונן ברומן "הרגש תופח ונעשה לגידול ממאיר" (20). קוראים רבים משייכים את 'בדמי ימיה' לסיפורי האהבה של עגנון. קריאתו של עוז ממקמת אותו במקום הנכון יותר בעיני – בהקשרם של יחסי הורים וילדים. הפתיחה ל'בדמי ימיה' מציירת את הבגידה החמורה ביותר שיכול הורה לבגוד בילדו. בדיוק בשלב בו אנו זקוקים לעיניים שישיבו לנו מבט, כדי שנדע שאנו קיימים, אין איש מביט בתרצה. עליה לייצר את ההונאה הקטנה של פתיחת הדלת, כדי לעורר את תשומת ליבה של האם. האם הסבילה והסובלת קוראת עצמה למוות – היא שורפת את מכתביו של אהובה לשעבר עקביה מזל, ונושמת את עשנם עד מוות. אפשר לומר שהיא מתה מקריאה ומאהבה. "אחרי מות האם", כתב עמוס עוז בדברים שקראתי לכם זה עתה, "תשאף תרצה להתמזג בדמותה עד כדי ביטול עצמה". ובהשאלה מלשונו של עוז, לאה מינץ שאפה להתמזג עם מזל, כששאפה אל ראותיה עשן את מכתביו הבוערים, ואכן בדרך זו ביטלה את עצמה. תרצה בתה ביקשה את קרבתה במידה כזו שהיא נישאה לאהוב אמה. דומה שתרצה הביאה על עצמה חורבן, בנסיונה להשלים את מהלך חייה של האם. אך בניגוד לאם תרצה לא תחנק ממילותיו של אחר. היא יוצרת וכותבת בעצמה. את קול הדלת הנפתחת שעוז היה קשוב לו יחליף מאוחר יותר קולה המספר של תרצה, המספרת את זכרונותיה בגוף ראשון. ההורים שלא האזינו לה הופכים לדמויות הנתונות לעיצובה הספרותי של הבת. קוראים כאברהם באנד ורות גיזנבורג ראו בכך אפשרות מעצימה בתפיסת דמותה המוחלשת של תרצה.

 אחד משיאיו של הסיפור ב"דמי ימיה" הוא מחלתה של תרצה, בלשונו של עמוס עוז: "כדי להשיג את מבוקשה [להינשא לעקביה מזל, ת.ה.] מתבצרת תרצה במחלתה, כאומרת – אם לא תיתנו לי את עקביה, תאבדו גם אותי" (22)

"שבתי הביתה וכל גופי רועד. בלכתי בדרך רחפו עצמותי מקור ואומר אבוא הביתה ויחלוף. והנה באתי הביתה ולא עבר כי הלך וגדל. מאסתי מאכול לחמי, ולועי העיק מאד. קילא בישלה לי טה, ותשם לימון וצוקר בתה ואשת. ואשכב על המטה ואתכס ולא יחם לי.

הקיצותי ובגרוני מועקה. הדלקתי נר ואכבהו, כי פרצה שלהבתו האדומה ותכאב לעיני. עשן הפתילה וידי הקרה גם המה הרבו אי נועם. […]. מששתי את קרנות המטה וארד. קור נורא אחזני, לא מצאתי את מקומי. […] לקול רגלי אבי הקיצותי ואראה כי עצוב הוא. עיניו הטובות והאדומות הביטו עלי באהבה ובדאגה. […] מה שלומך בתי? שלום לי עניתי ואנסה לתת קול צלול לדברי, אך השיעול שם לאפס חפצי. הצטננתי מעט, […] ראשי היה חם, נעים היה החום, גם עיני קדחו, בערו בחוריהן, בכל זאת היה לבי טוב עלי, גם מחשבותי נעמו" (36-38).

מחלתה של חנה גונן, הגיבורה המספרת של הרומן מיכאל שלי מופיעה לאחר נישואיה, ולאחר שהיתה לאם. אם מתנכרת. ואשה מתנכרת. דומה שבדמותה של חנה גונן מימש עוז את שאיפותיה הראשוניות של תרצה, ומיזג את דמות האם בדמות הבת לאחת. יאיר הילד שחנה האֵם מביטה בו בריחוק ובצינה, תופס את מקומה של תרצה, אך גם חנה האֵם נקשרת לדמותה של תרצה – היא כתרצה כותבת את סיפור חייה וזכרונותיה. מיזוגן של דמות האם והבת ברומן של עמוס עוז מחלץ את האם מסבילותהּ. כעת היא פועלת וכותבת את מצוקתה. 

מחלתה של חנה היא שיבה יזומה אל מחלת הדיפטריה בה חלתה בילדותה, אותה היא זוכרת לטובה. החום הגבוה מתיר לה להזות. בדומה לתרצה מזל שרואה חלומות בחומה, כך הוזה גם חנה גונן. תיאור מחלתה של חנה ניזון מתיאור מחלתה של תרצה, אך גם יזכיר לנו את לאה האֵם בפתיחת סיפורו של עגנון, היושבת בחלון. זאת ועוד, עוז השלים כאן את המהלך המטשטש את ההבדל בין שני הגברים בחייה של תרצה מזל – האב מינץ ובן הזוג מזל. מיכאל גונן ממלא לצד חנה בסצינה שלפנינו את תפקיד אביה של תרצה במחלתה בסיפורו של עגנון: "אור ליום רביעי שטף גל-קור אל תוך הבית. קור כזה עדיין לא שרר החורף. קמתי יחפה כדי לכסות את יאיר. נעמה לי הצינה החריפה בכפות-רגלי. מיכאל נאנח קשות מתוך תרדמתו. השולחן והכורסאות היו גופים של צל. עמדתי בחלון. זכרתי לטובה את מחלת הדיפטריה שחליתי בה בהיותי ילדה בת תשע. הכוח לצוות על החלומות לשאת אותי אל מעבר לקו-היקיצה. האדנות הצוננת. משחק הגושים במרחב שבין אפור חיור לבין אפור אפל.

עמדתי בחלון רועדת משמחה ומתקוה. מבעד לחַוקי התריס ראיתי איך השמש מעולפת עננים אדמדמים חותרת לבתק קרום עדין של אד בהיר. כעבור רגעים אחדים פרצה השמש. היא הדליקה צמרות והיא יקדה בגיגיות של פח על מרפסות אחוריות. הייתי נכספת. בכותנתי עמדתי ויחפה, מדביקה מצחי אל הזגוגית. […]. מיכאל הפשיל את השמיכה. [..] אחר כך נפקחו עיניו והוא הבחין בי ונדהם: 'האם יצאת מדעתך, חנה?" החזרתי פני אליו אך לדבר לא יכולתי. שוב אבד לי קולי. ניסיתי להגיד, ובמקום מלים עלה בגרוני כאב חזק. מיכאל אחז בזרועי ומשכני בכוח אל המיטה:

"יצאת מדעתך, חנה," חזר מיכאל בחרדה, "את חולה."

הוא הגיע שפתים רפות אל מצחי, והוסיף: "הידים קרות והמצח לוהט. את חולה, חנה."

בין הכסתות הוספתי לרעוד בחזקה. אבל יקדה בי גם שמחה קוצפת אשר כמוה לא היתה לי מאז הייתי ילדה. נאחזתי קדחת של חדוה. אני צחקתי וצחקתי בלי להשמיע קול." (135).

חלומותיה של תרצה ב'בדמי ימיה' קושרים אותה אל אמה בקשר שחסר לה בילדותה ובשעות העירות. חלומותיה של חנה משיבים אותה אל הזיות ילדותה ומממקמים אותם שנית בהקשר מיני אירוטי, שאין לו קיום בשעות בריאות עירות או מודעות. אצל שתיהן המחלה מאפשרת פריצת גדר שיש בה סכנה של איון עצמי והרס – אצל תרצה היא תאפשר את נישואיה למזל, ואצל חנה את החוויה הארוטית ההזויה (שעומדת בסתירה לנישואיה) שמתאפשרת רק בחסות החום הגבוה.

ודאי, רב המרחק בין הסיפורים האלו – המתחים המעמדיים והתרבותיים הנוכחים בסיפורו של עגנון – בין אנשי רוח לאנשי מסחר, בין התבוללות למסורת יהודית, בין אהבה ותשוקה לנישואים של תועלת, ובין דורות (דור האבות מול תרצה), כל אלה נפקד מקומם ברומן של עוז, שהושלם ערב מלחמת ששת הימים והנטוע במרחבה של העיר ירושלים, ובעשור הראשון לקיומה של מדינת ישראל הצעירה, על המתחים האתניים, הפוליטיים והמעמדיים המאפיינים אותה. הקריאה בספרו של עוז כצומח מסיפורו של עגנון מרחיקה אותנו מן הקריאה הלאומית ברומן ומטעימה את המהלך הרגשי של חנה גונן. במקום לקרוא את האשה כמייצגת את העיר ירושלים, מפנה אותנו הקריאה דרך עגנון לקרוא את העיר כמייצגת את האישה. בעין כזו קווי עלילה משניים ברומן עשויים להצטייר גם הם כמחוות לעגנון, כמו לדוגמה ההנאה ששואבת חנה ממשחקהּ ברגשותיו של השכן המשורר הדתי הצעיר המאוהב בה מוארת כשיקוף של יחסיה של תרצה עם לנדא המועמד העילג לשידוך ב'בדמי ימיה', שכותב לתרצה "מכתבי מליצה וחזון על ישראל וארצו" (32). אך במיוחד מעשה הכתיבה של חנה גונן עשויה למשוך את תשומת ליבנו יותר, כאשר אנו משווים אותה לתרצה.

בבסיס השוואתו של אברהם באנד, שהזכרתי בראשית דברי, בין הסיפורים דיון במהיימנותה של המספרת בגוף ראשון. בשתי היצירות האלו הגיבורה היא המספרת הכותבת את הסיפור: "בחדרי בלילות בעשות אישי את מלאכתו ואירא פן אפריע אותו ממעשהו ואשב בדד ואכתוב את זכרונותי. יש אשר אמרתי על מה כתבתי את זכרונותי, מה החדשות אשר ראיתי ומה הדברים אשר יש עמי להודיע אחרי? ואומר על אשר אמצא מרגוע בכתבי, ואכתוב ככל הכתוב בספר זה" (43). הקוראים חלוקים לאורך הדורות אם סיפורה של תרצה הוא סיפור טראגי של אבדן עצמי או סיפור של אהבה ממומשת. עוז נמנה עם הקוראים שראו ב"בדמי ימיה" סיפור של איון, על ילדה שברגעי התפתחותה הקריטים לא היה מי שיפגוש את מבטה עין בעין ויאשר את אפשרות ההתפתחות של אני מובחן שילמד להכיל את עצמו. הכתיבה היא אפיק של מפלט מנחם ומעצים. רות גינזבורג הציעה כי הכתיבה ב"בדמי ימיה" משיבה את הסוכנות (agency) לתרצה. אולם תרצה איננה דמות סבילה. לכאורה היא כותבת כדי שלא תיראה ולא תישמע, כפי שהיה בילדותה עם אמה, כדי שלא תפריע לאישהּ במלאכתו. עם זאת, כתיבת הזכרונות נותנת כוח בידה של תרצה. כל המסופר שלה הוא. עיצוב הדמויות ומהלך הדברים, כולו פרי מעשיה. ב"מיכאל שלי" חנה גונן היא הכותבת בירושלים הבדיונית של 1960. כך כזכור נפתח הספר הזה, שהיה עם השנים לחלק ממחזור הדם התרבותי שלנו: "אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות" (5).

 אנו יכולים כעת להבין מדוע שב עמוס עוז דוקא אל שני הסיפורים הללו, "בדמי ימיה" ומיכאל שלי, שלשונו שזורה לכל ארכו של סיפור על אהבה וחושך בספרו האוטוביוגרפי, במקום בו הכתיבה מאשרת את קיומו של העצמי ומכוננת אותו. לכתיבה, ולכתיבה כקריאה, עצמה שב-1967 עוז עדיין פקפק אולי בכוחה, וביכולתה לכונן סובייקטיביות. בראשית המאה ה-21 כבר נתאשרו כוחות אלו. כוח החיים שבמעשה הקריאה והכתיבה לא נחתם, ומעינותיו ממשיכים וימשיכו לנבוע.

 

פורסם בקטגוריה Uncategorized | עם התגים , , , , | כתיבת תגובה

כביש אספלט שחור, סלעים ורכסים: קריאה אסוציאטיבית בשיר של צביה ליטבסקי

לאיזה מרחק צריך לנסוע כדי להסתכל מהצד על הסד הלאומי, או שמספיק פשוט לעצור לרגע במקום? אני חושבת על הימים הלאומיים הקרבים דרך שיר קצר ודחוס של צביה ליטבסקי. השיר "בדרך לירושלים", מכתים קצת את המשקפיים הלאומיים שלי, ומזכיר לי שאפשר לפעמים לנקות אותם.

זה לא שיר אופייני לקובץ החדש של ליטבסקי, אָמוּת כנולדת (ספרי עיתון 77), שנע ברובו בין שירי אהבה שמחים, רוויי ביטחון, עונג ותשוקה, לשירי מחילה וחסד כלפי ההורים – שני צירים שאולי לא מתיישבים עם מכלול שירתה עד כה. השיר הזה לא משתייך חד-משמעית לאף אחת מהקבוצות האלו, ולכן הקריאה בו לאו דוקא מייצגת את המרגש והעדין שבספר המורכב הזה.

בדרך לירושלים

בְּצַד הַכְּבִיש אֲנִי עוֹמֶדֶת.

הָאֲוִיר מִתְאַוֵּה לָאַיִן,

מְטַפֵּס בַּמַּעֲלֹות, מִתְלַהֲלֵהַּ.

הַטְּרָשִׁים הֵגִיחוּ מֵחֶבְיוֹן הָהָר לִהְיוֹת

כְּעֶצֶם הַסַּפִּיר בָּאוֹר

הַקְּבָרִים שְׂמֵחִים

וְהַשְּׁמָמָה כֻּלָּה רוֹקֶדֶת.

איך אפשר לשמוח בדרך לירושלים? שער הגיא הוא אתר של אבל לאומי. אי אפשר לעבור שם בלי להיזכר בעבר האימים של האזור שאנשי הפלמ"ח הצעירים כינו "זירת האיטליז" והיה משובץ כפרים פלשתיניים שנהרסו. אולי זה בגלל שבכתיבה המחקרית ובהוראה בשנים האחרונות אני שקועה בזכרונות של יורם קניוק, אבל נדמה לי שזה לא רק אני. שלדי המשאיות שמחדשים את צבעם, ומשנים מעט את מיקומם מדי פעם מעידים על כך שהזכרון התמידי של מרחץ הדמים שהיה שייך לא רק לקניוק ולקוראיו, ושמעצבי המרחב הציבורי הישראלי לא יתירו לעבור כאן תוך שיכחה. ליטבסקי היא לא הראשונה שחשה בצורך לפרוע את עטרת הזכרון הזו. אורלי קסטל בלום חשבה על זה בפרק על נהג האוטובוס שמשחזר את הדרך לירושלים של 1948 בהיכן אני נמצאת (1990), ושולמית הראבן לפניה, בסיפור "שעתיים על הכביש" מקובץ סיפוריה בדידות (1985), הרגישה גם היא את הצורך לערער על קדושת המקום, קדושה שיש לה סימון מגדרי מובהק, ושייכת ל"אנחנו" גברי. הערעור של הראבן על זכרון המקום הוא קיצוני. הגיבורה שלה, עדה, שזה עתה פירקה את נישואיה אחרי עשרים ושלוש שנים, חווה התקף חרדה בדיוק בין לטרון לשער הגיא. היא עוצרת בצד הכביש הסואן, משלחת לדרכו את החייל הטרמפיסט המכריס, ובמקומו, היא פוגשת על אם הדרך (הביטוי הזה מקבל בהקשר הנוכחי משמעות הרה) מושא תשוקה צעיר שמתואר כיפה בלורית ותואר מובהק (לבוש מרושל, שיזוף וסנדלים קרועים), בנה של חברתהּ הטובה. עידו נקרא על שמה של עדה, שהיא דמות אם בחייו.  

הדרך לירושלים מצטיירת בטקסטים הנשיים הללו כמרחב גברי לאומי, מדיר נשים, שלנשים כותבות יש צורך להפר את הקוהרנטיות שלו. בסיפור של הראבן ההפרה צריכה להיות קיצונית, חמורה והרסנית, של גילוי עריות. היא מתחילה בהתקף חרדה, ונמשכת בהתקף תשוקה, ובמכונית שנפרדת מזרם הנהגים המעפילים לירושלים. עידו אומר: "תשמעי, אני עוצר כאן עוד מעט ואנחנו עולים בהר." "כאן?" תוהה עדה. מעולם לא עלה בדעתה להיעצר ולעלות בהר ליד הכביש הראשי לירושלים". (90) זה אכן לא יעלה על הדעת.

גם ליטבסקי עוצרת אותנו, באופן אחר. בדומה להראבן, גם אצלה לתשוקה יש מקום בייצור הבלמים. אצל הדוברת של ליטבסקי שעומדת לבדה בדרך לירושלים התשוקה מתלכדת במילים עצמן. כשליטבסקי כותבת "בְּצַד הַכְּבִיש אֲנִי עוֹמֶדֶת", בדרך לירושלים, היא מזמינה את קוראיה להשוות את העמידה הזו לזו המוטבעת בזכרון במקום הזה, הוא הזכרון של חיים גורי בבאב אל ואד: "פֹּה אֲנִי עוֹבֵר. נִיצָּב לְיַד הָאֶבֶן". בטור השני בשיר של ליטבסקי –  "הָאֲוִיר מִתְאַוֵּה לָאַיִן" אפשר אולי עוד לשגות ולקרוא את הדברים בהקשר של אזכרה. כי כל דבר בשער הגיא הופך לאנדרטה, גם אם זו אנדרטה לנישואים שהתפרקו או לגבולות הנחוצים בין דמויות אֵם לבניהן, כמו שכותבת שולמית הראבן בסיפור שלה, כשעידו עוצר את המכונית, ו"דואג להניח משולש זוהר מאחורי המכונית העומדת"; "עדה מביטה במשולש כאילו הוא מצבה למשהו שעוד אינה יודעת" (בדידות, 90). אבל המצלול בטור של ליטבסקי (אֲ – אַ- אַ) מנחה לקריאה חושנית של השפה, ואכן, בטור הבא, כבר אין אפשר לחשוב ש"האין" הזה שייך לקטגוריה של הנופלים בקרב ש"אינם", אלא מתקרב אל תחומים מטאפיזיים חיוניים וארוטיים:

הָאֲוִיר מִתְאַוֵּה לָאַיִן,

מְטַפֵּס בַּמַּעֲלֹות, מִתְלַהֲלֵהַּ.

הדוברת עומדת בצד, והאויר עולה ומשתולל, מה שגלוי בהרים (הטרשים) הופך להיות נסתר וחבוי שיוצא לאור, כהתגלות (יחזקאל י').

הַקְּבָרִים שְׂמֵחִים

וְהַשְּׁמָמָה כֻּלָּה רוֹקֶדֶת.

ושוב המצלול כאן מנחה את הקריאה, ותהילים קיד שמהדהד מחליף את הקברים בהרים, או את ההרים בקברים, והשממה לא עוד שממה כי אם שימחה ("הֶהָרִים, רָקְדוּ כְאֵילִים; גְּבָעוֹת, כִּבְנֵי-צֹאן").
המרחב הזה שכולו תנועה, תשוקה, מחול, המראה וגילוי, בצירוף הפועל הנדיר מתלהלה, הזכיר לי שירהּ של אסתר ראב, "על מערומיך חוגג יום לבן", שיר שחמוטל צמיר העניקה לו קריאה שלמה בספרהּ בשם הנוף (2006). השיר פורץ הדרך הזה עיצב יחסים חדשים בין המרחב הארץ-ישראלי והדוברת הכותבת על אודותיו, ונוכחת בו. המפגש הארוטי של אסתר ראב עם המרחב נוכח עדיין בשירהּ של ליטבסקי, וכך גם המתח בין הדוממת והתנועה שבמרחב, בין ההתחדשות והצהלה של המרחב, לבין הדוברת העומדת, פער שגם חנן חבר עמד עליו כשדן בשיריה של אסתר במסותיו על שירה עברית ילידית (מראשית, 2008). הדוברת של ראב פונה אל מרחב נשי, ביום חם: "צָהֳרַיִם. מֶרְחֲבֵי שְֹדוֹתַיִךְ מִשְׁתַּלְהֲבִים / וּלְשַׁדֵּךְ כָּלִיל מִתְלַהְלֵהַּ וְעֹולֶה / מוּל השָּׁמַיִם הַלְּבָנִים". גם בשירה של ראב, כמו אצל ליטבסקי, נפגשים ארוטיות ומוות, בדמות קבר בראש גבעה. ליטבסקי מזמנת את המפגש החושני הזה בשלושה מישורים לפחות – במצלול העשיר שבשיר הזה, באלוזיות העמוסות, וכמובן בפשט של הדברים. ההבדל הבולט בין השתיים הוא נוכחות של הדוברת של ליטבסקי כבר בתחילת השיר, לעומת הדוברת של ראב שנוכחת בגוף הדיקדוקי ובמבט, אך לא בסובייקטיביות גלויה. העמידה של הדוברת של ליטבסקי "בצד הכביש" משנה את המקום בו היא עומדת ואת מיקומה ביחס אליו. זהו שיר שמאפשר לקוראת אותו לשנות גם היא עמדה, ובעקבות הדוברת, להביט על המרחב המוכר והמולאם הזה במבט אחר.      

פורסם בקטגוריה Uncategorized | עם התגים , , , | כתיבת תגובה

הפטרון בגוף היצירה

אמנות מגוייסת היא לא דבר חריג כלשעצמו, אבל הדרכים בהן משוררים מתגייסים למען מטרה לפעמים מפתיעות. באמנות הנוצרית יש מסורת שמאפשרת לפטרוני האמנות להשתתף ביצירה שתרמו לציורהּ. כך אנחנו יכולים לראות לפעמים את המשפחה הקדושה עסוקה באחת מהסצינות בתולדות חייה, לבושים בגלימות הנצח האופייניות להם, ולצידם, עומד לבוש באופנה האחרונה של פירנצה איש מרצין ומכובד – הוא הפטרון שהזמין את הציור אצל האמן. לשירה עברית יש כמובן פטרונים, אפשר למצוא אותם בהקדשות (כמו "לאחד העם" של ביאליק) אבל הנוכחות שלהם ביצירות עצמן, מאז שירי השבח של ימי הביניים, דלה. לאחרונה, נתקלתי במקרה כזה בזכות כיתת הסמינר הנהדרת שלי. קראנו שירים של זלמן שניאור. לפני שנתיים הוציא חנן חבר מבחר משיריו של המשורר שזכור כיום, אם בכלל, בזכות שירו המולחן "יד ענוגה". הפואמה "וילנה", שהיא מיטב יצירתו חותמת את הקובץ (הוצאת קשב, 2011). שניאור פרסם את "וילנה" לראשונה ב-1919 בכתב העת 'מקלט' שנדפס בניו יורק. מאוחר יותר פרסם אותה בספר לעצמה, וגם תרגם אותה ליידיש (אברהם נוברשטרן כתב על תולדותיה). הפואמה היא תיאור מרתק של העיר, חיי היהודים בה, והיחסים ביניהם לבין העבר הפאגאני והווה הנוצרי של העיר. ב-1934 ביקר שניאור שוב בעיר וצירף לפואמה את השיר הקצר "לאחר חצי יובל". הפעם שוטט בעיר, והיא התנכרה לו. איש כבר לא הכיר אותו. הוא נזכרת בצעירותו, ובראשית דרכו כמשורר, והמשיך לביתם של מיודעיו משכבר הימים, משפחת גולדברג, שם נודע לו משכנם לשעבר על נפילתו של בנם, בנימין זאב, באירועים האלימים של 1929, בארץ-ישראל. ר' יצחק גולדברג ורשל הנזכרים בפואמה הם יצחק לייב ורחל גולדברג. גולדברג (1860-1935) היה בעל הון שרכש אדמות בכל הארץ ונידב אותן להתיישבות. בין השאר מימן את רכישת האדמות בהר הצופים עליהן הוקם הקמפוס בו אני מלמדת. עיזבונו בקק"ל עדיין מממן מלגות לסטודנטים ותומך בהוצאת ספרים. איני יודעת איך תמך בשניאור, אבל ברור מהשיר ששניאור הכיר לו טובה, ובשיר "לאחר חצי יובל", כמו במסורת האמנות הנוצרית האירופית, פטרון האמנויות הפך לחלק אינטגרלי מהיצירה עצמה. גולדברג ובני משפחתו לא עומדים מן הצד ומשקיפים. שניאור הפך אותם ללב ולסמל העיר והחיים היהודיים בה שתמו, שאין להם לאן לשוב.
הנה השיר (יצא לי פצפון – אבל אם מקליקים על הטקסט הוא גדל 🙂 ):
shneor goldberg vilnashneor goldberg vilna (2)shneor goldberg vilna - Copy

פורסם בקטגוריה Uncategorized | עם התגים , , , | כתיבת תגובה