יצירתו של עמוס עוז צמחה מתוך מגע והיכרות אינטימית עם הספרות העברית החדשה. גרשון שקד זיהה בכתביו המוקדמים זיקה עמוקה למיכה יוסף ברדיצ'בסקי, לספרות היצר והתשוקה הקמאית, ולתבניות מיתולוגיות וארכיטיפיות. בסיפור המופת "דרך הרוח", שנדפס בקובץ סיפוריו הראשון של עמוס עוז, ארצות התן, קשר עוז הצעיר בין מעמדו הקנוני של ברנר בתנועת העבודה העברית, ובתרבות הישראלית בכלל, למוסרנות וצביעות הרות אסון, שסופן בהקרבה אכזרית של דור הבנים. מחשבותיו של שמשון שיינבויים על בנו גדעון שנהב ב"דרך הרוח" מציגות עמדה זו: "אני רואה לנגד עיני את גדעון ואת חבריו, וצר לי כל-כך: יאוש שטחי נודף מהם, שממון ואיזה לגלוג ציני. אינם יודעים לאהוב בכל מאודם ואינם מסוגלים גם לשנוא בכל מאודם. לא התלהבות ולא גועל. היאוש בפני עצמו, אני לא אטיל בו שום דופי. אחיה הנצחי של האמונה הוא היאוש. אבל באיזה יאוש אמורים הדברים, ביאוש גברי וזועם, לא בתוגה פיוטית מלאנכולית. שב בשקט גדעון, תפסיק להתגרד, תפסיק לאכול ציפרניים, אקרא לך דף יפה של ברנר. אתה מעקם את הפה. בסדר. לא אקרא. לך החוצה ותגדל בדואי, אם זה מה שאתה רוצה. אבל אם לא תכיר את ברנר, לא יהיה לך שום מושג על יאוש או על אמונה. כאן לא תמצא מיני פיוטים בכייניים על תן שהסתבך במלכודת ועל פרחים בשלכת. אצל ברנר – הכל בוער באש. גם אהבה, גם שנאה. אולי לא אתם כי אם בניכם ידעו אור וחושך עין בעין. מורשת מפוארת שתזוקק מספיחים של תורשה עקמומית". (52-53). אזכור הפיוטים הבכייניים על תן שהסתבך במלכודת הוא מחווה של הדמות הבדויה, שמשון, כלפי מחברו, עמוס עוז, וספורי הקובץ בו הוא עצמו מתגלם. אבל הניגוד והפער שמצייר שינבויים בין סיפורי דור המדינה לבין הסיפורת העברית הקלאסית מושם דוקא בפיו שלו, של הדמות הנוקשה, היהירה והאנוכית עד זוועה, כדי להודיע לנו עד כמה זהו תיאור שגוי. הסיפורת של עוז ובני דורו אחוזה בסיפורת העברית המודרנית הקלאסית, וצומחת ממנה, ויותר מכל, מהסיפורת של ש.י. עגנון. רוחו של עגנון נוכחת ביצירתו של עמוס עוז כאשר הוא מלטש את האמונה, האהבה והיאוש. בדברים שלהלן נעיין בזיקה משמעותית זו בקריאה בסיפורו של עגנון, "בדמי ימיה" והרומן "מיכאל שלי" לעמוס עוז, שנכתב כ-45 שנים אחריו.
אברהם באנד הצביע על הקשר המרתק בין שני הסיפורים האלו במאמרו מ-1971, המתמקד בעמדת המספרת הבלתי מהיימנה, והיא שגם תעסיק אותנו היום.
עוז נדרש ל"בדמי ימיה" בכתיבתו לפחות שלוש פעמים: פעם אחת, ברומן "מיכאל שלי", פעם נוספת במאמרו "מי בא?", מתוך ספרו פותחים סיפור, 1996, ובשלישית בסיפור על אהבה וחושך, שם הוא כותב:
"בכל פעם שאני קורא מחדש את שורות הפתיחה של הסיפור 'בדמי ימיה' מאת עגנון, השורות ההן מחזירות אלי את השנה האחרונה לחיי אמי:"בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. רעותיה ושכנותיה לא באו לבקרה וגם אבי לא הקדיש את קרואיו. דומם עמד ביתנו ביגונו, דלתיו לזר לא נפתחו. על מטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים… מה אהבתי את קולה. פעמים הרבה פתחתי את הדלת למען תשאל מי בא. ילדות היתה בי. לעתים ירדה מעל משכבה ותשב בחלון.
"(שורות אלה", כתב עוז בסיפור על אהבה וחושך, "אני מעתיק כעת מתוך הספר הדק שבהוצאת הספרייה הקטנה של שוקן, שעל עמודו הראשון רשם ש"י עגנון הקדשה לאמי ולאבי: אחרי מות אבי לקחתי לי מספרייתו גם את הספרון הזה.) מיום שגיליתי את "בדמי ימיה", בהיותי כבן חמש עשרה, השוויתי את עצמי לתרצה. בספר "מתחילים סיפור" כתבתי קצת על תרצה וקצת, בעקיפין, גם על הילד שהייתי בסוף ימי חייה של אמי:
…יחסה של תרצה אל אמה הוא יחס פולחני. מתחילת הסיפור היא מקדשת את דמותה, את טקס ישיבתה בחלון, את בגדיה הלבנים… המסתורין האופף את התסלקותה העדינה והנחרצת של האם מעורר בתרצה התפעמות עזה, החורצת בסופו של דבר את גורלה שלה: אחרי מות האם תשאף תרצה להתמזג בדמותה עד כדי ביטול עצמה. היחס הפולחני מונע כל קרבה ממשית בין הבת לבין האם – או שמא העדר הקרבה הוא המביא את תרצה, מכלתחילה, לידי יחס פולחני אל אמה. האם השקועה במחלתה ובתוגת געגועיה אינה מגלה שום עניין בקרבתה של תרצה, או בעצם קיומה, ואינה מגיבה על מאמציה של הילדה למשוך אליה שימת לב… קולה של תרצה, כמעט הקול היחיד שהיא משמיעה באוזני אמה, הוא קול הדלת הנפתחת "פעמים הרבה" (בבית אשר "דלתותיו לזר לא נפתחו"). זהו קול ילדותי, מהתל: האם גוועת והבת משתעשעת… תרצה מצטיירת בפתיחת הסיפור כילדה זנוחה: אביה מרוכז כולו באמה, אמה שקועה באהבתה ובטקסי הפרידה שלה, הקרובים והידידים כמעט אינם מבחינים בתרצה" (סיפור על אהבה וחושך, 249, הדגשה שלי).
אפשר לראות במיכאל שלי בחינה של בדמי ימיה ושל תוצאות המהלך שבו כלשונו של מיכאל גונן ברומן "הרגש תופח ונעשה לגידול ממאיר" (20). קוראים רבים משייכים את 'בדמי ימיה' לסיפורי האהבה של עגנון. קריאתו של עוז ממקמת אותו במקום הנכון יותר בעיני – בהקשרם של יחסי הורים וילדים. הפתיחה ל'בדמי ימיה' מציירת את הבגידה החמורה ביותר שיכול הורה לבגוד בילדו. בדיוק בשלב בו אנו זקוקים לעיניים שישיבו לנו מבט, כדי שנדע שאנו קיימים, אין איש מביט בתרצה. עליה לייצר את ההונאה הקטנה של פתיחת הדלת, כדי לעורר את תשומת ליבה של האם. האם הסבילה והסובלת קוראת עצמה למוות – היא שורפת את מכתביו של אהובה לשעבר עקביה מזל, ונושמת את עשנם עד מוות. אפשר לומר שהיא מתה מקריאה ומאהבה. "אחרי מות האם", כתב עמוס עוז בדברים שקראתי לכם זה עתה, "תשאף תרצה להתמזג בדמותה עד כדי ביטול עצמה". ובהשאלה מלשונו של עוז, לאה מינץ שאפה להתמזג עם מזל, כששאפה אל ראותיה עשן את מכתביו הבוערים, ואכן בדרך זו ביטלה את עצמה. תרצה בתה ביקשה את קרבתה במידה כזו שהיא נישאה לאהוב אמה. דומה שתרצה הביאה על עצמה חורבן, בנסיונה להשלים את מהלך חייה של האם. אך בניגוד לאם תרצה לא תחנק ממילותיו של אחר. היא יוצרת וכותבת בעצמה. את קול הדלת הנפתחת שעוז היה קשוב לו יחליף מאוחר יותר קולה המספר של תרצה, המספרת את זכרונותיה בגוף ראשון. ההורים שלא האזינו לה הופכים לדמויות הנתונות לעיצובה הספרותי של הבת. קוראים כאברהם באנד ורות גיזנבורג ראו בכך אפשרות מעצימה בתפיסת דמותה המוחלשת של תרצה.
אחד משיאיו של הסיפור ב"דמי ימיה" הוא מחלתה של תרצה, בלשונו של עמוס עוז: "כדי להשיג את מבוקשה [להינשא לעקביה מזל, ת.ה.] מתבצרת תרצה במחלתה, כאומרת – אם לא תיתנו לי את עקביה, תאבדו גם אותי" (22)
"שבתי הביתה וכל גופי רועד. בלכתי בדרך רחפו עצמותי מקור ואומר אבוא הביתה ויחלוף. והנה באתי הביתה ולא עבר כי הלך וגדל. מאסתי מאכול לחמי, ולועי העיק מאד. קילא בישלה לי טה, ותשם לימון וצוקר בתה ואשת. ואשכב על המטה ואתכס ולא יחם לי.
הקיצותי ובגרוני מועקה. הדלקתי נר ואכבהו, כי פרצה שלהבתו האדומה ותכאב לעיני. עשן הפתילה וידי הקרה גם המה הרבו אי נועם. […]. מששתי את קרנות המטה וארד. קור נורא אחזני, לא מצאתי את מקומי. […] לקול רגלי אבי הקיצותי ואראה כי עצוב הוא. עיניו הטובות והאדומות הביטו עלי באהבה ובדאגה. […] מה שלומך בתי? שלום לי עניתי ואנסה לתת קול צלול לדברי, אך השיעול שם לאפס חפצי. הצטננתי מעט, […] ראשי היה חם, נעים היה החום, גם עיני קדחו, בערו בחוריהן, בכל זאת היה לבי טוב עלי, גם מחשבותי נעמו" (36-38).
מחלתה של חנה גונן, הגיבורה המספרת של הרומן מיכאל שלי מופיעה לאחר נישואיה, ולאחר שהיתה לאם. אם מתנכרת. ואשה מתנכרת. דומה שבדמותה של חנה גונן מימש עוז את שאיפותיה הראשוניות של תרצה, ומיזג את דמות האם בדמות הבת לאחת. יאיר הילד שחנה האֵם מביטה בו בריחוק ובצינה, תופס את מקומה של תרצה, אך גם חנה האֵם נקשרת לדמותה של תרצה – היא כתרצה כותבת את סיפור חייה וזכרונותיה. מיזוגן של דמות האם והבת ברומן של עמוס עוז מחלץ את האם מסבילותהּ. כעת היא פועלת וכותבת את מצוקתה.
מחלתה של חנה היא שיבה יזומה אל מחלת הדיפטריה בה חלתה בילדותה, אותה היא זוכרת לטובה. החום הגבוה מתיר לה להזות. בדומה לתרצה מזל שרואה חלומות בחומה, כך הוזה גם חנה גונן. תיאור מחלתה של חנה ניזון מתיאור מחלתה של תרצה, אך גם יזכיר לנו את לאה האֵם בפתיחת סיפורו של עגנון, היושבת בחלון. זאת ועוד, עוז השלים כאן את המהלך המטשטש את ההבדל בין שני הגברים בחייה של תרצה מזל – האב מינץ ובן הזוג מזל. מיכאל גונן ממלא לצד חנה בסצינה שלפנינו את תפקיד אביה של תרצה במחלתה בסיפורו של עגנון: "אור ליום רביעי שטף גל-קור אל תוך הבית. קור כזה עדיין לא שרר החורף. קמתי יחפה כדי לכסות את יאיר. נעמה לי הצינה החריפה בכפות-רגלי. מיכאל נאנח קשות מתוך תרדמתו. השולחן והכורסאות היו גופים של צל. עמדתי בחלון. זכרתי לטובה את מחלת הדיפטריה שחליתי בה בהיותי ילדה בת תשע. הכוח לצוות על החלומות לשאת אותי אל מעבר לקו-היקיצה. האדנות הצוננת. משחק הגושים במרחב שבין אפור חיור לבין אפור אפל.
עמדתי בחלון רועדת משמחה ומתקוה. מבעד לחַוקי התריס ראיתי איך השמש מעולפת עננים אדמדמים חותרת לבתק קרום עדין של אד בהיר. כעבור רגעים אחדים פרצה השמש. היא הדליקה צמרות והיא יקדה בגיגיות של פח על מרפסות אחוריות. הייתי נכספת. בכותנתי עמדתי ויחפה, מדביקה מצחי אל הזגוגית. […]. מיכאל הפשיל את השמיכה. [..] אחר כך נפקחו עיניו והוא הבחין בי ונדהם: 'האם יצאת מדעתך, חנה?" החזרתי פני אליו אך לדבר לא יכולתי. שוב אבד לי קולי. ניסיתי להגיד, ובמקום מלים עלה בגרוני כאב חזק. מיכאל אחז בזרועי ומשכני בכוח אל המיטה:
"יצאת מדעתך, חנה," חזר מיכאל בחרדה, "את חולה."
הוא הגיע שפתים רפות אל מצחי, והוסיף: "הידים קרות והמצח לוהט. את חולה, חנה."
בין הכסתות הוספתי לרעוד בחזקה. אבל יקדה בי גם שמחה קוצפת אשר כמוה לא היתה לי מאז הייתי ילדה. נאחזתי קדחת של חדוה. אני צחקתי וצחקתי בלי להשמיע קול." (135).
חלומותיה של תרצה ב'בדמי ימיה' קושרים אותה אל אמה בקשר שחסר לה בילדותה ובשעות העירות. חלומותיה של חנה משיבים אותה אל הזיות ילדותה ומממקמים אותם שנית בהקשר מיני אירוטי, שאין לו קיום בשעות בריאות עירות או מודעות. אצל שתיהן המחלה מאפשרת פריצת גדר שיש בה סכנה של איון עצמי והרס – אצל תרצה היא תאפשר את נישואיה למזל, ואצל חנה את החוויה הארוטית ההזויה (שעומדת בסתירה לנישואיה) שמתאפשרת רק בחסות החום הגבוה.
ודאי, רב המרחק בין הסיפורים האלו – המתחים המעמדיים והתרבותיים הנוכחים בסיפורו של עגנון – בין אנשי רוח לאנשי מסחר, בין התבוללות למסורת יהודית, בין אהבה ותשוקה לנישואים של תועלת, ובין דורות (דור האבות מול תרצה), כל אלה נפקד מקומם ברומן של עוז, שהושלם ערב מלחמת ששת הימים והנטוע במרחבה של העיר ירושלים, ובעשור הראשון לקיומה של מדינת ישראל הצעירה, על המתחים האתניים, הפוליטיים והמעמדיים המאפיינים אותה. הקריאה בספרו של עוז כצומח מסיפורו של עגנון מרחיקה אותנו מן הקריאה הלאומית ברומן ומטעימה את המהלך הרגשי של חנה גונן. במקום לקרוא את האשה כמייצגת את העיר ירושלים, מפנה אותנו הקריאה דרך עגנון לקרוא את העיר כמייצגת את האישה. בעין כזו קווי עלילה משניים ברומן עשויים להצטייר גם הם כמחוות לעגנון, כמו לדוגמה ההנאה ששואבת חנה ממשחקהּ ברגשותיו של השכן המשורר הדתי הצעיר המאוהב בה מוארת כשיקוף של יחסיה של תרצה עם לנדא המועמד העילג לשידוך ב'בדמי ימיה', שכותב לתרצה "מכתבי מליצה וחזון על ישראל וארצו" (32). אך במיוחד מעשה הכתיבה של חנה גונן עשויה למשוך את תשומת ליבנו יותר, כאשר אנו משווים אותה לתרצה.
בבסיס השוואתו של אברהם באנד, שהזכרתי בראשית דברי, בין הסיפורים דיון במהיימנותה של המספרת בגוף ראשון. בשתי היצירות האלו הגיבורה היא המספרת הכותבת את הסיפור: "בחדרי בלילות בעשות אישי את מלאכתו ואירא פן אפריע אותו ממעשהו ואשב בדד ואכתוב את זכרונותי. יש אשר אמרתי על מה כתבתי את זכרונותי, מה החדשות אשר ראיתי ומה הדברים אשר יש עמי להודיע אחרי? ואומר על אשר אמצא מרגוע בכתבי, ואכתוב ככל הכתוב בספר זה" (43). הקוראים חלוקים לאורך הדורות אם סיפורה של תרצה הוא סיפור טראגי של אבדן עצמי או סיפור של אהבה ממומשת. עוז נמנה עם הקוראים שראו ב"בדמי ימיה" סיפור של איון, על ילדה שברגעי התפתחותה הקריטים לא היה מי שיפגוש את מבטה עין בעין ויאשר את אפשרות ההתפתחות של אני מובחן שילמד להכיל את עצמו. הכתיבה היא אפיק של מפלט מנחם ומעצים. רות גינזבורג הציעה כי הכתיבה ב"בדמי ימיה" משיבה את הסוכנות (agency) לתרצה. אולם תרצה איננה דמות סבילה. לכאורה היא כותבת כדי שלא תיראה ולא תישמע, כפי שהיה בילדותה עם אמה, כדי שלא תפריע לאישהּ במלאכתו. עם זאת, כתיבת הזכרונות נותנת כוח בידה של תרצה. כל המסופר שלה הוא. עיצוב הדמויות ומהלך הדברים, כולו פרי מעשיה. ב"מיכאל שלי" חנה גונן היא הכותבת בירושלים הבדיונית של 1960. כך כזכור נפתח הספר הזה, שהיה עם השנים לחלק ממחזור הדם התרבותי שלנו: "אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות" (5).
אנו יכולים כעת להבין מדוע שב עמוס עוז דוקא אל שני הסיפורים הללו, "בדמי ימיה" ומיכאל שלי, שלשונו שזורה לכל ארכו של סיפור על אהבה וחושך בספרו האוטוביוגרפי, במקום בו הכתיבה מאשרת את קיומו של העצמי ומכוננת אותו. לכתיבה, ולכתיבה כקריאה, עצמה שב-1967 עוז עדיין פקפק אולי בכוחה, וביכולתה לכונן סובייקטיביות. בראשית המאה ה-21 כבר נתאשרו כוחות אלו. כוח החיים שבמעשה הקריאה והכתיבה לא נחתם, ומעינותיו ממשיכים וימשיכו לנבוע.
פָּרָא - הבלוג של תמר הס 