כביש אספלט שחור, סלעים ורכסים: קריאה אסוציאטיבית בשיר של צביה ליטבסקי

לאיזה מרחק צריך לנסוע כדי להסתכל מהצד על הסד הלאומי, או שמספיק פשוט לעצור לרגע במקום? אני חושבת על הימים הלאומיים הקרבים דרך שיר קצר ודחוס של צביה ליטבסקי. השיר "בדרך לירושלים", מכתים קצת את המשקפיים הלאומיים שלי, ומזכיר לי שאפשר לפעמים לנקות אותם.

זה לא שיר אופייני לקובץ החדש של ליטבסקי, אָמוּת כנולדת (ספרי עיתון 77), שנע ברובו בין שירי אהבה שמחים, רוויי ביטחון, עונג ותשוקה, לשירי מחילה וחסד כלפי ההורים – שני צירים שאולי לא מתיישבים עם מכלול שירתה עד כה. השיר הזה לא משתייך חד-משמעית לאף אחת מהקבוצות האלו, ולכן הקריאה בו לאו דוקא מייצגת את המרגש והעדין שבספר המורכב הזה.

בדרך לירושלים

בְּצַד הַכְּבִיש אֲנִי עוֹמֶדֶת.

הָאֲוִיר מִתְאַוֵּה לָאַיִן,

מְטַפֵּס בַּמַּעֲלֹות, מִתְלַהֲלֵהַּ.

הַטְּרָשִׁים הֵגִיחוּ מֵחֶבְיוֹן הָהָר לִהְיוֹת

כְּעֶצֶם הַסַּפִּיר בָּאוֹר

הַקְּבָרִים שְׂמֵחִים

וְהַשְּׁמָמָה כֻּלָּה רוֹקֶדֶת.

איך אפשר לשמוח בדרך לירושלים? שער הגיא הוא אתר של אבל לאומי. אי אפשר לעבור שם בלי להיזכר בעבר האימים של האזור שאנשי הפלמ"ח הצעירים כינו "זירת האיטליז" והיה משובץ כפרים פלשתיניים שנהרסו. אולי זה בגלל שבכתיבה המחקרית ובהוראה בשנים האחרונות אני שקועה בזכרונות של יורם קניוק, אבל נדמה לי שזה לא רק אני. שלדי המשאיות שמחדשים את צבעם, ומשנים מעט את מיקומם מדי פעם מעידים על כך שהזכרון התמידי של מרחץ הדמים שהיה שייך לא רק לקניוק ולקוראיו, ושמעצבי המרחב הציבורי הישראלי לא יתירו לעבור כאן תוך שיכחה. ליטבסקי היא לא הראשונה שחשה בצורך לפרוע את עטרת הזכרון הזו. אורלי קסטל בלום חשבה על זה בפרק על נהג האוטובוס שמשחזר את הדרך לירושלים של 1948 בהיכן אני נמצאת (1990), ושולמית הראבן לפניה, בסיפור "שעתיים על הכביש" מקובץ סיפוריה בדידות (1985), הרגישה גם היא את הצורך לערער על קדושת המקום, קדושה שיש לה סימון מגדרי מובהק, ושייכת ל"אנחנו" גברי. הערעור של הראבן על זכרון המקום הוא קיצוני. הגיבורה שלה, עדה, שזה עתה פירקה את נישואיה אחרי עשרים ושלוש שנים, חווה התקף חרדה בדיוק בין לטרון לשער הגיא. היא עוצרת בצד הכביש הסואן, משלחת לדרכו את החייל הטרמפיסט המכריס, ובמקומו, היא פוגשת על אם הדרך (הביטוי הזה מקבל בהקשר הנוכחי משמעות הרה) מושא תשוקה צעיר שמתואר כיפה בלורית ותואר מובהק (לבוש מרושל, שיזוף וסנדלים קרועים), בנה של חברתהּ הטובה. עידו נקרא על שמה של עדה, שהיא דמות אם בחייו.  

הדרך לירושלים מצטיירת בטקסטים הנשיים הללו כמרחב גברי לאומי, מדיר נשים, שלנשים כותבות יש צורך להפר את הקוהרנטיות שלו. בסיפור של הראבן ההפרה צריכה להיות קיצונית, חמורה והרסנית, של גילוי עריות. היא מתחילה בהתקף חרדה, ונמשכת בהתקף תשוקה, ובמכונית שנפרדת מזרם הנהגים המעפילים לירושלים. עידו אומר: "תשמעי, אני עוצר כאן עוד מעט ואנחנו עולים בהר." "כאן?" תוהה עדה. מעולם לא עלה בדעתה להיעצר ולעלות בהר ליד הכביש הראשי לירושלים". (90) זה אכן לא יעלה על הדעת.

גם ליטבסקי עוצרת אותנו, באופן אחר. בדומה להראבן, גם אצלה לתשוקה יש מקום בייצור הבלמים. אצל הדוברת של ליטבסקי שעומדת לבדה בדרך לירושלים התשוקה מתלכדת במילים עצמן. כשליטבסקי כותבת "בְּצַד הַכְּבִיש אֲנִי עוֹמֶדֶת", בדרך לירושלים, היא מזמינה את קוראיה להשוות את העמידה הזו לזו המוטבעת בזכרון במקום הזה, הוא הזכרון של חיים גורי בבאב אל ואד: "פֹּה אֲנִי עוֹבֵר. נִיצָּב לְיַד הָאֶבֶן". בטור השני בשיר של ליטבסקי –  "הָאֲוִיר מִתְאַוֵּה לָאַיִן" אפשר אולי עוד לשגות ולקרוא את הדברים בהקשר של אזכרה. כי כל דבר בשער הגיא הופך לאנדרטה, גם אם זו אנדרטה לנישואים שהתפרקו או לגבולות הנחוצים בין דמויות אֵם לבניהן, כמו שכותבת שולמית הראבן בסיפור שלה, כשעידו עוצר את המכונית, ו"דואג להניח משולש זוהר מאחורי המכונית העומדת"; "עדה מביטה במשולש כאילו הוא מצבה למשהו שעוד אינה יודעת" (בדידות, 90). אבל המצלול בטור של ליטבסקי (אֲ – אַ- אַ) מנחה לקריאה חושנית של השפה, ואכן, בטור הבא, כבר אין אפשר לחשוב ש"האין" הזה שייך לקטגוריה של הנופלים בקרב ש"אינם", אלא מתקרב אל תחומים מטאפיזיים חיוניים וארוטיים:

הָאֲוִיר מִתְאַוֵּה לָאַיִן,

מְטַפֵּס בַּמַּעֲלֹות, מִתְלַהֲלֵהַּ.

הדוברת עומדת בצד, והאויר עולה ומשתולל, מה שגלוי בהרים (הטרשים) הופך להיות נסתר וחבוי שיוצא לאור, כהתגלות (יחזקאל י').

הַקְּבָרִים שְׂמֵחִים

וְהַשְּׁמָמָה כֻּלָּה רוֹקֶדֶת.

ושוב המצלול כאן מנחה את הקריאה, ותהילים קיד שמהדהד מחליף את הקברים בהרים, או את ההרים בקברים, והשממה לא עוד שממה כי אם שימחה ("הֶהָרִים, רָקְדוּ כְאֵילִים; גְּבָעוֹת, כִּבְנֵי-צֹאן").
המרחב הזה שכולו תנועה, תשוקה, מחול, המראה וגילוי, בצירוף הפועל הנדיר מתלהלה, הזכיר לי שירהּ של אסתר ראב, "על מערומיך חוגג יום לבן", שיר שחמוטל צמיר העניקה לו קריאה שלמה בספרהּ בשם הנוף (2006). השיר פורץ הדרך הזה עיצב יחסים חדשים בין המרחב הארץ-ישראלי והדוברת הכותבת על אודותיו, ונוכחת בו. המפגש הארוטי של אסתר ראב עם המרחב נוכח עדיין בשירהּ של ליטבסקי, וכך גם המתח בין הדוממת והתנועה שבמרחב, בין ההתחדשות והצהלה של המרחב, לבין הדוברת העומדת, פער שגם חנן חבר עמד עליו כשדן בשיריה של אסתר במסותיו על שירה עברית ילידית (מראשית, 2008). הדוברת של ראב פונה אל מרחב נשי, ביום חם: "צָהֳרַיִם. מֶרְחֲבֵי שְֹדוֹתַיִךְ מִשְׁתַּלְהֲבִים / וּלְשַׁדֵּךְ כָּלִיל מִתְלַהְלֵהַּ וְעֹולֶה / מוּל השָּׁמַיִם הַלְּבָנִים". גם בשירה של ראב, כמו אצל ליטבסקי, נפגשים ארוטיות ומוות, בדמות קבר בראש גבעה. ליטבסקי מזמנת את המפגש החושני הזה בשלושה מישורים לפחות – במצלול העשיר שבשיר הזה, באלוזיות העמוסות, וכמובן בפשט של הדברים. ההבדל הבולט בין השתיים הוא נוכחות של הדוברת של ליטבסקי כבר בתחילת השיר, לעומת הדוברת של ראב שנוכחת בגוף הדיקדוקי ובמבט, אך לא בסובייקטיביות גלויה. העמידה של הדוברת של ליטבסקי "בצד הכביש" משנה את המקום בו היא עומדת ואת מיקומה ביחס אליו. זהו שיר שמאפשר לקוראת אותו לשנות גם היא עמדה, ובעקבות הדוברת, להביט על המרחב המוכר והמולאם הזה במבט אחר.      

הפטרון בגוף היצירה

אמנות מגוייסת היא לא דבר חריג כלשעצמו, אבל הדרכים בהן משוררים מתגייסים למען מטרה לפעמים מפתיעות. באמנות הנוצרית יש מסורת שמאפשרת לפטרוני האמנות להשתתף ביצירה שתרמו לציורהּ. כך אנחנו יכולים לראות לפעמים את המשפחה הקדושה עסוקה באחת מהסצינות בתולדות חייה, לבושים בגלימות הנצח האופייניות להם, ולצידם, עומד לבוש באופנה האחרונה של פירנצה איש מרצין ומכובד – הוא הפטרון שהזמין את הציור אצל האמן. לשירה עברית יש כמובן פטרונים, אפשר למצוא אותם בהקדשות (כמו "לאחד העם" של ביאליק) אבל הנוכחות שלהם ביצירות עצמן, מאז שירי השבח של ימי הביניים, דלה. לאחרונה, נתקלתי במקרה כזה בזכות כיתת הסמינר הנהדרת שלי. קראנו שירים של זלמן שניאור. לפני שנתיים הוציא חנן חבר מבחר משיריו של המשורר שזכור כיום, אם בכלל, בזכות שירו המולחן "יד ענוגה". הפואמה "וילנה", שהיא מיטב יצירתו חותמת את הקובץ (הוצאת קשב, 2011). שניאור פרסם את "וילנה" לראשונה ב-1919 בכתב העת 'מקלט' שנדפס בניו יורק. מאוחר יותר פרסם אותה בספר לעצמה, וגם תרגם אותה ליידיש (אברהם נוברשטרן כתב על תולדותיה). הפואמה היא תיאור מרתק של העיר, חיי היהודים בה, והיחסים ביניהם לבין העבר הפאגאני והווה הנוצרי של העיר. ב-1934 ביקר שניאור שוב בעיר וצירף לפואמה את השיר הקצר "לאחר חצי יובל". הפעם שוטט בעיר, והיא התנכרה לו. איש כבר לא הכיר אותו. הוא נזכרת בצעירותו, ובראשית דרכו כמשורר, והמשיך לביתם של מיודעיו משכבר הימים, משפחת גולדברג, שם נודע לו משכנם לשעבר על נפילתו של בנם, בנימין זאב, באירועים האלימים של 1929, בארץ-ישראל. ר' יצחק גולדברג ורשל הנזכרים בפואמה הם יצחק לייב ורחל גולדברג. גולדברג (1860-1935) היה בעל הון שרכש אדמות בכל הארץ ונידב אותן להתיישבות. בין השאר מימן את רכישת האדמות בהר הצופים עליהן הוקם הקמפוס בו אני מלמדת. עיזבונו בקק"ל עדיין מממן מלגות לסטודנטים ותומך בהוצאת ספרים. איני יודעת איך תמך בשניאור, אבל ברור מהשיר ששניאור הכיר לו טובה, ובשיר "לאחר חצי יובל", כמו במסורת האמנות הנוצרית האירופית, פטרון האמנויות הפך לחלק אינטגרלי מהיצירה עצמה. גולדברג ובני משפחתו לא עומדים מן הצד ומשקיפים. שניאור הפך אותם ללב ולסמל העיר והחיים היהודיים בה שתמו, שאין להם לאן לשוב.
הנה השיר (יצא לי פצפון – אבל אם מקליקים על הטקסט הוא גדל 🙂 ):

"היה לי את העניין הזה של הסמינומה, אבל חוץ מזה אני בריא כמו שור"

יואב צור, ביצי הפתעה, תל-אביב: גוונים, 2008.

את הספר ביצי הפתעה (הוצאת גוונים, 2008), מצאתי על השולחן בצד המיטה של רופא הבית. בדרך כלל יש שם ספרי היסטוריה ופילוסופיה. הוא קיבל אותו בבית החולים, ואכן זהו ספר שכדאי שיגיע לכמה שיותר רופאים (וחולים, וחולים בפוטנציה, ומלוויהם).
זהו נרטיב של מחלה שפורסם בפסבדונים יואב צור, שמו של מפקד חסמבה מהדור השני. השם מתאים למי שזהותו מורכבת בין השאר מלבנים ישראליות כ"קיבוץ" ו"שירות קרבי". לצד המחלה ובגללה הספר עוסק בגבריות ישראלית, וגבריות בכלל. האנלוגיות לשירות הצבאי עוברות בכל הספר, המשווה את המחלה למסע צבאי – "אלא שהמסע הזה אין לו נקודת סיום" (72). הקבלה שניה היא להתמודדות עם אבדן שבּאֵבל. צור מצטט את אמירתו של המחנך הפלסטיני ח'ליל אל-סכאכיני ביומנו לאחר שהתאלמן: "לעולם לא נקבל את הדין" (56). הדיאלוג עם אל-סכאכיני מתווה בספר נתיב של סירוב לדיכאון וליאוש.
בחשיבה על ביצי הפתעה אני שואלת שני ציטוטים ידועים ממורתי וחברתי ננסי ק. מילר, הראשון מספרה של סוזן זונטאג המחלה כמטאפורה: "כל מי שנולד מחזיק באזרחות כפולה, האחת בממלכת הבריאות והשניה בממלכת המחלה. למרות שאנו מעדיפים להשתמש רק בדרכון הטוב יותר, במוקדם או במאוחר כולנו נאלצים, לפחות לפרק זמן, לזהות את עצמנו כאזרחיו של המקום ההוא, האחר". הציטוט השני הוא מספרהּ של ג'ואן דידיון שנה של מחשבות מופלאות (הופיע בעברית ב-2006):
החיים משתנים מהר.
החיים משתנים כהרף עין.
את יושבת לארוחת ערב והחיים כפי שאת מכירה אותם באים אל קיצם.
שאלת הרחמים העצמיים.
"יואב צור" – עוד לא בן שלושים, דוקטורטנט להיסטוריה עוסמאנית (ולא עותומנית, מסתבר), מאמן טקוואנדו, קיבוצניק שעומד על סף עזיבת הקיבוץ, חייל קרבי לשעבר ופעיל שמאל בהווה הסיפור – חלה בסרטן. קודם באשך אחד, ואחר כך בשני. הסיפור המהיר נפתח בגילוי המחלה, ומלווה אותו דרך שני ניתוחים לכריתת האשכים, במשך כשנה (האירועים בספר ממוסגרים בין ה"התנתקות" באוגוסט 2005, ועד מלחמת לבנון השניה בסתיו 2006). שלומית רמון-קינן שאלה בעבר. איך מתמודדים נרטיבים של מחלה עם הבקע שברצף – המחלה היא תמיד הפרעה, שבר ברצף, היא מייצרת רגע בלתי הפיך. האם סיפור המחלה מתארגן, היא שאלה, סביב ציר של "לפני" ו"אחרי", או שהסיפר עצמו, בטבעו הסיפורי, מאפשר הבנייה וארגון של רצף חדש. ביצי הפתעה נוטה לאפשרות השניה, ובזה כוחו של הספרון הקטן הזה. הוא לא מוותר על זהותו הקודמת, על פניה הרבים. העבר לא הולך לאיבוד עם הלם הגילוי. חיוניותו של הספרון הזה נובעת בין השאר מהרפלקסיה שבו – מהמסות ההיסטוריות הקצרות על סריסים כאנשי חצר רבי-עצמה בארמון הסולטן, או בהקשר היסטורי אחר כנערים שמנסים לשמר את קולם הגבוה – ולפעמים נכשלים בזה, ועד לניתוחים של שינוי מין. התחקיר הזה הוא דרך להתמודדות עם המום שיוטל בגופו של הכותב עם הניתוח, המום שהכרחי להצלת חייו. כמאמן טקוואנדו הוא מגיע לאימונים גם כשאינו יכול להתאמן בעצמו ומאמן את תלמידיו כשהוא יושב בכיסא, חוזר ומצטט את המנטרה "ליפול שבע פעמים ולקום שמונה"; כפעיל פוליטי הוא ממשיך לעקוב בביקורתיות אחרי ההתנתקות והמלחמה בלבנון, וכבן זוג, הוא נשען על תמיכתה של אשה חזקה, מעורבת ואוהבת.
הספר נכתב כיומן, סוגה שיוצרת רושם מיידי ובלתי אמצעי, כאילו היומן אכן נכתב ברצף השנה בה התגלה הסרטן. קצב הסיפור מהיר, נקי מרחמים עצמיים ומיומרות. כתיבה יומנית יוצרת אפקט של חשיפה ומעורבות של הקוראת. אבל זהו כמובן רק אפקט של חשיפה, שכן שם העט מגן על פרטיותו של הכותב, ובה בעת, הספר שזור כל כך הרבה פרטים מבחינים ומזהים, שלו רצינו יכולנו מן הסתם לאתרו (כמה דוקטורנטים להיסטוריה עוסמנית כבר יש), וכך שם העט פועל למעשה כפניה אל אמונם של הקוראים, וכעין חתימה על חוזה קריאה שמצהיר על מהיימנות. יכול היה לפרסם את ספרו בשמו, ולהעניק לו מעמד בדיוני. הבחירה בשם העט היא מחווה שמצהירה על "אמת".
"צור" מרבה לתאר את המפגשים עם הצוות המטפל, רופאים, טכנאי אולטראסאונד, מרדימים, אחיות. לכאורה המערכת הרפואית זמינה לו יותר מכל אחד אחר – הוא מוקף בני משפחה שהם רופאים, ולכן, למרות המסגרת המגוננת הזו, הסיפור שלו יכול להתמקד בפחדים ובקשיים שמעוררת המחלה. יש בספר מידע חיוני לחולים. הוא מוכן לחשוף מה שמקובל להסתיר. במפגש במסדרון עם צעיר שזה עתה אובחן הוא כותב: "הוא נראה קצת הלום. רציתי לדבר איתו, להקל עליו, זה לא נורא", הייתי אומר לו ובולע את הרוק (…) אבל אולי בכל זאת אני צריך עוד קצת פני שאוכל לחבק אחרים" (73). הספר הוא מעין חיבוק לאחרים. ערב הניתוח השני שלו, הרופא האנדוקרינולוג מחפש חולה אחר שעבר את הניתוח אתו יוכל "צור" לדבר, אבל "בקהילת חסרי האשכים, זו שאני עומד להצטרף אליה, יש כנראה בעיה קלה של סולידאריות או אולי של בושה. נראה שהאונקולוג שלי צדק: בין שתי ביצים לאחת אין שום הבדל מהותי. בין ביצה אחת לאפס יש תהום" (51). "צור" ממלא את חלל המידע. הוא מספר על הצורך לשמור זרע לעתיד ("אך לפני זמן קצר הייתי מת מבושה ולא מביא מנת זרע לאחות בבנק הזרע. נראה שהפשפוש הבלתי פוסק בתחתוני עיבה את עורי", 60) – ועל שגרת הבדיקות, פרטי המחלה והשימוש בתרופות, מהיא כימוטרפיה ואיך למרוח טסטוסטרון אחרי הניתוח (68). לצד הפרטים המעשיים הללו הוא חושף גם את המהלך הרגשי של המחלה, את רגעי הזעם, הפחד והאבל "בלילה, אחרי שכולם הלכו מרחתי את המשחה שלי על הכתפיים והזרועות, בדיוק לפי ההוראות, ולא יכולתי להפסיק לבכות" (70).
למרות תכניו המדכאים יש בספר הומור, והומור עצמי. בבוקר האישפוז השני, לקראת ניתוח הוא כותב: "במחלקה האורולוגית הגיל הממוצע מתקדם ביותר. אני פחות או יותר היחיד כאן שמשתין בלי שקית, וזה מזכה אותי בלא מעט מבטים מעריצים" (60). ההומור הזה נשזר בהכחשה הנמשכת יחד עם ההתמודדות – בתיאור שיחת קבלה עם אח שמראיין אותו לפני אישפוז הוא כותב: "כששאל אותי ולרי על מחלות רקע, כשלתי ואמרתי אוטומטית: "לא. אני בריא". טלי הסתכלה עלי בתדהמה: "מה סמינומה זה לא נחשב למחלת רקע?" הייתי קצת נבוך. לא חשבתי על זה. "אה, כן". אמרתי, "היה לי את העניין הזה של הסמינומה, אבל חוץ מזה אני בריא כמו שור" (שם).
מי שלא יהיה, יואב צור הזה, הוא מספר טוב. והספרון שלו הוא ספרון שכדאי לחולים ולבריאים לקרוא. יש בו, באופן פרדוקסלי, חיוניות מלאת עצמה. בחתימה הוא חוגג את יום ההולדת השלושים שלו. באורח פלא, זוגתו טלי בהריון מתקדם שנבט לפני הניתוח השני, ואנו נפרדים ממנו בתקווה האופטימית שההריון יושלם בשלום, ושהוא יזכה לגדל את התינוק שיוולד לאורך ימים. אולי, כמו שהוא כותב, "נצליח להינות מן הספק" (93).